تأملی بر مضامین و موضوعات محوری در فیلم «دربند»

مقدمه

‫  «دربند» فیلمی به کارگردانی و نویسندگی پرویز شهبازی است. این آخرین ساخته‌ی پرویز شهبازی،‌ سیمرغ بلورین بهترین کارگردانی و بهترین بازیگر نقش مکمل زن را از سی و یکمین جشنواره فیلم فجر (۱۳۹۱) از آن خود ساخت، در مقام فیلم برگزیده‌ی منتقدان و تماشاگران جشنواره‌ی فجر نائل شد. این فیلم علاوه بر این، توانست در برهه‌ی نزول مخاطبان سینمایی حاکم بر سینمای ایران، توجّهات زیادی را به خود جلب کند و فروش قابل قبولی داشته باشد.

‫  پرویز شهبازی این اثر سینمایی خود را پس از آثاری همچون «نفس عمیق» (1381) و «عیار چهارده» (1387) تولید و عرضه کرد. این کارگردان که با «نفس عمیق» به شهرت و آوازه‌ی گسترده‌ای دست یافته بود و نام خود را بعنوان یکی از فیلمسازان واجد دلمشغولی‌های اجتماعی و فرهنگی مطرح ساخته بود؛ در تجربه‌ی پنجم سینمایی خود نیز، مضامین اجتماعی را محور فیلم خود قرار داد. «دربند»(۱۳۹۱) فیلمی است که سعی در پرداختن به موضوعات اجتماعی با رویکرد واقع‌گرایانه دارد. فیلمساز در این اثر بر احتراز از سیاه‌نمایی و تصویر مسائل اجتماعی و به شکلی "سیاه‌زدایی" از جامعه و مناسبات آن اصرار دارد(شهبازی، 1392، 73). در این مقاله با توجه به تکثر مقولات اجتماعی موجود در فیلم و تنوع تماتیک آن، تلاش خواهد شد تا مضامین محوری در فیلم مورد واکاوی و بررسی قرار گیرد و بازنمایی موضوعات و مقولات موجود در متن توضیح داده شده و تفسیر شود. لازم به توضیح است که این خوانش انتقادی، با تکیه بر نظریات محققان حوزه‌ی جامعه‌شناسی و مطالعات فرهنگی و با استناد به آثار مشابه به لحاظ موضوعی و مفهومی در تاریخ سینمای ایران تحقق خواهد پذیرفت. بر همین اساس در ادامه به توضیح و تفسیر مقولاتی مانند شهر، شهرستانی، نسل و خانواده، خانه، سبک زندگی و پول می‌پردازیم.

 
‫  1- شهر: یکی از مضامین اصلی فیلم دربند، مقوله‌ی شهر است. در سطور پیش رو با یک رویکرد انتقادی و تحلیلی توضیح داد خواهد شد که شهر بازنمایی شده حاوی چه کیفیات و شاخص‌هایی است و با چه خصیصه‌هایی ترسیم و بازنمایی شده است. می‌دانیم که رابطه‌ی میان شهر و مدرنیته رابطه‌ای تنگاتنگ است. زیمل معتقد بود، کلانشهر، خاستگاه یا ویترین مدرنیته است (فریزبی،1386) در حقیقت، در شهر است که مدرنیته به بالندگی می‌رسد و ابعاد گوناگون آن متجلی می‌گردد (محمودی و راودراد، 1390). در اواخر قرن نوزده موضوع مدرنیته اهمیت به سزایی در تفکر اندیشمندان اجتماعی یافت و بدین ترتیب شهر نیز به موضعی برای تجربه‌ی امر مدرن و نقد مدرنیته با همه‌ی تنش‌ها و تناقض‌های آن بدل گردید (همان). بطور خاص، پارادایم انتقادی، مدرنیته را عرصه‌ی ناخرسندی‌ها و تعارض‌ها جلوه داده، آن‌را بستر ترآژدی فرهنگ مدرن می‌داند و به شرح پیامدهای مدرنیزاسیون می‌پردازد. به تعبیر مارشال برمن (1388) شهر به عنوان تجسد مادی مدرنیته‌، زادگاه و کندوی نظم‌ها و ناسازه‌ها، فزونی‌ها، فقدان‌ها، لذت‌ها و مصائب است؛ بنابراین کاملاً مشهود است که در رویکرد انتقادی شهر بدل به امری پروبلماتیک می‌شود که خوشی‌ها، سرخوشی‌ها و ناخرسندی‌های تمدن نوین را باز می‌تاباند. در این معنا، می‌توان شهر را با ارجاع به نظریه‌ی ‌لفور (51:1386) يك نوشتار و متن اجتماعي قابل خوانش دانست که می‌توان بواسطه‌ی خوانش و تفسیر آن، به درکی از مدرنیته شهری دست یافت. شهر ازین منظر به مثابه یک ایده، - نه یک مکان-  پدیده‌ای است مفهومی و نه فیزیکی (احمدی آریان، 1388) که تجربه انسانی را به صورت خاصی تجسد بخشیده و بستری است برای زندگی، رنج و مرگ (بنگران،1388).

 

‫
‫   سینما نیز به عنوان یکی از ابزارهای بازنمایی، همواره به مقوله‌ی شهر و بازتعریف فضای شهری پرداخته است و آثار سینمایی مملو از بازنمایی‌هایی کلانشهرهای مدرن بوده  و علیرغم تکرارشوندگی، جذابیت مدوام خود را حفظ کرده است (دابسن، 1386). پرداختن به مقوله‌ی شهر در سینمای ایران نیز سابقه‌ای دیرین داشته است (دادخواه،1389). تهران بخاطر موقعیت ویژه‌ی تاریخی، اجتماعی و سیاسی‌اش به عنوان نماد مدرنيته شهري در بسياري از فيلم‌هاي سينمايي مورد توجه قرار گرفته است (کاظمی و محمودی، 1387). رابطه‌ی سينماي ايران و تهران نيز از همين روزنه قابل بررسي است. واقعيت اين است كه معدود فيلم‌هايي در تاريخ سينماي ايران پيدا مي‌شود كه جايي دور از اين مركزيت ساخته و ماندگار شده باشند و شايد هيچ جامعه‌اي تا اين حد سينمايش را صرف پايتخت، مسائل، مشكلات، روياها و حسرت‌هاي آن نكرده باشد (حسني نسب، 1385: 81).  شهر تهران «متولد دوره مدرن» است. از اين رو مي‌توان چنين شهري را نمادي براي مدرنيته ايراني دانست (کاظمی، 1389) در نتیجه اگر از مسئله‌مندی مدرنیته شهری ایرانی صحبت کرده و در پیِ آنیم که نمود آن را در سینمای ایران جستجو کنیم، می‌بایست تصویر تهران در سینمای ایران را جستجو کرده و بر آن درنگی مجدد نماییم.

‫  تهران به مثابه یک کلانشهر دست کم از دهه‌ی سی، بدین سو همواره مورد توجه سینماگران بوده است (شهبا، 1388) و کمتر فیلی را سراغ داریم که به روابط پرکشاکش درون شهر تهران نپرداخته باشد. در دوره‌ی پهلوی اول، شهر تهران به منزله‌ی ساحت امنی است که غیر شهریان را به سمت خود فرا می‌خواند. سینما در آن روزگار قبل از هر چیز وسیله‌ای بود برای ثبت نمودهای شهری و بازتاب تصویر شهر در سینما در این برهه، بازتابی واقعی نبود بلکه فراگردی سیاسی جهت آوازه‌گری سیستم حاکم به شمار می‌رفت (دانش، 1389). تهران در ادامه، به كانون نوسازي و مدرنیزاسیون ایرانی بدل گشت و راه نجات همان ايده‌ی عزیمت به تهران بود. تصویر تهران در این دوران، تهران امن، منجي و درگاه تجدد ایرانی است (نگاه کنید به فیلم کمیته‌ی مجازات). اما به باور صدر (1380: 143) مسائل اجتماعی و سیاسی ایران رفته رفته تصاویر خود را بر پرده‌ی سینما بازیافتند و تهران از آغاز دهه‌ی چهل و با حضور فیلمسازان موج نو تصویر قابل توجهی بر پرده نقره‌ای می‌یابد. در این دوران در آثار سینمایی، شاهد تولد طبقه‌ی متوسطی هستیم که ریشه در شهرنشینی داشت. پس از سال‌های دهه‌ی چهل، شهر، محور پلیدی‌ها و به نوعی کانون شرارت در برابر روستا تبدیل گردید (در مقابلِ روستا محل صفا، صمیمیت و پاکی به شمار می‌رفت - نگاه کنید به آثار مجید محسنی-) (دانش، 1389).  بری ریچاردز (1388) در زمینه‌ی دوگانه‌ی شهر-روستا، معتقد است، در قضیه‌ی آرمانی ساختن مناطق روستایی، پیکر شهر عرصه‌ی خطر و ناپاکیزگی، محیط خفقان‌آور، مکانی ازهم‌گسیخته و غیرعادی قلمداد می‌شود. به بیان دقیق‌تر در این فرافکنی‌ها، خصمانه‌ترین ویژگی‌ها به مناطق شهری نسبت داده شده‌اند، به نحوی که این بخش از شهر محل رشد بدخیم‌ترین غده‌هایی قلمداد گردیده که ممکن است در پیکر ملت شکل بگیرند.

برای خواندن اصل مقاله آن را دانلود کنید

درباره نویسنده :

نام نویسنده: دکتر آرش حسن‌پور

سمت در آکادمی هنر: دبیر جامعه‌شناسی و هنر

 

 

• سوابق تحصیلی:

دکتری جامعه‌شناسی

 

• زمینه پژوهش:

جامعه‌شناسی هنر، جامعه‌شناسی فیلم، مطالعات بصری