چشم‌ها و آینه‌ها

«زندان گود است. سنگی است. شکل آن، شکل نیم‌کره‌ای تقریباً کامل است؛ کف زندان که آن هم از سنگ است، نیم‌کره را کمی پیش از رسیدن به بزرگ‌ترین دایره متوقف می‌کند. دیواری از وسط آن‌را نصف می‌کند. دیوار بسیار بلند است اما به قسمت فوقانی گنبد نمی‌رسد».

این‌ها کلماتِ ابتدایی داستانِ «نوشته‌ی خداوند» اثر بورخس است: تصویری از نمایِ درونیِ یک زندان. جنسِ این تصویر چیست؟ با چه چیز ادراک می‌شود؟ آیا این تصویری است که می‌توان با چشم آن‌را دید؟ با چشم‌های بسته چطور؟ کدام ابزارِ ادراکی است که یک زندان را با چشمانی بسته درک می‌کند؟ زندان؟ آیا به راستی این یک زندان است؟ آیا اگر کلمه‌ی «زندان» از توصیفِ بالا حذف شود، باز هم می‌توان این تصویرِ را به منزله‌ی یک زندان بازشناخت؟ فرم و فضای این تصویر تا چه اندازه به استفاده‌ی کلمه‌ی «زندان» مرتبط است؟ آیا کسی که پیش از این هیچ زندانی «ندیده» باشد، باز هم می‌تواند این تصویر را مجسم کند؟ چگونه و از چه طریق، این کلمات که با جوهری مشکی بر صفحه‌ای سفید نقش بسته‌اند می‌توانند تصویر این زندان را تولید کنند؟ آیا کار کلمات، همیشه، ساختنِ تصاویر است؟

در اکثرِ اوقات به کارگیری زبان می‌توان ترکیبی از کلمات را بازشناخت که کارشان ساختنِ چنین تصاویری است: روی‌دادی که نقل می‌شود، چهره‌ای که توصیف می‌شود یا رؤیایی که تعریف. در تمامِ این موقعیت‌ها و بسیار بیش از این‌ها کار زبان آفریدنِ چنین تصاویری است. تصاویری که این قابلیت را دارند که از خلالِ رنگ‌هایی سیاه بر پهنه‌ای سفید، در تاریکیِ مطلق و با چشمانی بسته، دیده شوند. عنصرِ اصلیِ تمامیِ داستان‌ها، در واقع جمعِ چنین تصاویری است که منظره‌ای کلی را خلق می‌کنند. منظره‌ای پویا که در آن، روی‌دادها، اشخاص و اشیا از طریقِ تصاویر ساخته می‌شوند و روایت را باز می‌کنند و به پیش می‌برند. هر داستان یک منظره‌ی کلی است که اکثر اجزاء‌اش چنین تصاویری‌اند. کار داستان‌ها، ترکیبِ کلمات برای ساختنِ تصاویر است. اما چگونه می‌توان از طریقِ ترکیب کلمات، تصویر آفرید؟ تصاویر منقش در نقاشی‌ها، مانندِ تصاویرِ روزمره‌ای که چشم ادراک می‌کند، همه ترکیبی هستند از رنگ‌ها، خطوط، بُعدها و سایه و روشن‌ها. نقاشان با ترکیبِ رنگ‌ها تصویر می‌سازند. تصاویری که برای دیدن‌شان، حتماً به چشم نیاز است. یک تابلویِ نقاشی در تاریکیِ مطلق قابلیت دیده‌شدن ندارد. تصاویر مخلوقِ نقاشی، تصاویری مرتبط با نور هستند: نقاشی عملِ آفرینشِ «تصاویرِ نورِ روز» است. تصاویری از جنس همان‌هایی که در زندگیِ روزمره دیده می‌شوند.

نقاشی حتی می‌تواند تا آن‌جا پیش رود که تصاویر روزمره را عیناً بازنمایی کند. نقاش می‌تواند از طریقِ سایه و روشن‌ها حجم بیافریند، رنگ‌ها را شدت و ضعف بخشد، اشیاءِ دور را کوچک‌تر و اشیاءِ نزدیک را بزرگ‌تر نقش بزند و در نهایت از طریقِ تکنیک‌هایی مشخص، عمق، حجم و بُعدِ تصاویرِ روزمره را بر سطحی بازآفرینی کند که در واقع نه عمقی دارد، نه حجمی و نه بُعدی. تصویری که از طریقِ اصولِ مناظر و مرایا و سایه و روشن نقاشی شده، تصویری است در «نورِ روز». انگاره‌ی نقاشی که روبروی منظره یا مدلی ایستاده و با نگاه به آن، نقاشیِ خود را تکمیل می‌کند، انگاره‌ی آشنایی است. نقاش آن‌چه را که در نورِ روز می‌بیند نقش می‌زند. او «نگاه» می‌کند، با «چشم»، به تصاویری از جنس «واقعیت». او آن‌چه را که «می‌بیند» تصویر می‌کند. تصویری که حتی اگر تصویر یک منظره یا شی‌ای خیالی باشد، بیننده خود را در آن بازمی‌شناسد: نظرگاه خودش را، چشمان‌اش را، نور روز را. چنین تصویری هر چه را هم که نقش بزند، نظرگاهی خاص را بازنمایی می‌کند: نظرگاهی که در آن مکان وجود دارد و فاصله. شدت رنگ وجود دارد و ضعف. سایه وجود دارد و روشن. حجم و بُعد و دوری و نزدیکی. بیننده در چنین تصویری، خصایص چشمان‌اش را بازمی‌شناسد، به همان شکل که در آینه. چنین نظرگاهی را می‌توان «نظرگاه انسان» نامید. نظرگاهی که تصویر را با مختصاتِ «واقعیت» نقش می‌زند. تصویری با بازنمایی این یا آن فرد، این یا آن روی‌داد یا این یا آن شی، در این یا آن لحظه‌ی خاص. نظرگاهِ نقاشانِ مکتب ونیز، همان‌ها که مبدعان اصول مناظر و مرایا بودند، «نظرگاهِ انسان» بود و تصویری که نقش می‌زدند، تصویری بود برای «چشم»، تصویری برای «بازنمایی»، تصویری برای «شناختن»: تصویر به منزله‌ی آینه. تصویری که همین دنیا و تصاویرش را تکثیر می‌کند.

تصویرِ زندانِ بالا هر چه هست از جنس چنین تصاویری نیست. این توصیف، غیابِ تصویری است که دیدن‌اش محتاجِ نور روز است. این زندان از نظرگاهِ چشم، بی‌بعد و بی‌حجم و بی‌عمق باقی می‌ماند و می‌توان آن‌را با چشمانی بسته و در تاریکی مطلق دید. تصویری که تصویر نیست: دیدنی با چشمانِ بسته. این‌جا ناسازه‌ای در کار است. شکافی مابینِ تصویری که کلمات می‌سازند و تصویری که خطوط و رنگ‌ها. این شکاف، غیابِ نور روز است، تاریکی مطلق: شب. از کلماتِ سیاه روی کاغذ سفید تا تصویر دیدنیِ زندانی در نورِ روز، شکافی ناپیمودنی وجود دارد که تصویرِ زندانِ توصیفِ بالا در آن قرار می‌گیرد. نه تصویرِ کلمات و نه تصویر زندان. تصویری مابینِ این دو وضوح، دو حضور، دو نورِ روز. تصویرِ زندان بالا، غیابِ تصویر زندانِ «واقعی» است، همان‌طور که غیابِ تصویر کلماتِ روی کاغذ. غیابِ بُعد، غیابِ حجم، غیابِ فاصله: غیابِ نظرگاهِ انسان و آینه.

غیابِ بُعد و حجم و فاصله، غیابِ زمان و مکان است. جایی است که نه زمانی بر آن می‌گذرد و نه مکانی برای حرکت وجود دارد. نقطه‌ی غیابِ مطلق، تاریکیِ محض: «نظرگاهِ خدا». تنها خداست که سرمدی است و ازلی – ابدی. تنها در نظرگاهِ خداست که زمان نمی‌گذرد و حرکتی وجود ندارد. تنها در نظرگاهِ خداست که هیچ فاصله‌ای وجود ندارد تا نور بپیماید و برسد. نوری نیست و در نتیجه نه رنگی، نه سایه و روشنی، نه مناظر و مرایایی. نظرگاهِ یک آشوبِ بی‌حدوحصر، یک شبِ مطلق، یک ابدیتِ نامتناهی در کوچک‌ترین نقطه‌ی ممکن: نظرگاهِ نیستی، نظرگاهِ «کلمه». آن‌جا که تمامِ هستی در نقطه‌ای که «نیست» موجود و متراکم است. این نظرگاهی است که در آن به جای «واقعیت»، «جادو» به منزله‌ی امری بی‌زمان و بی‌مکان حکم‌فرماست. این‌جا دیگر نه از «نور روز» خبری هست نه از «واقعیتِ» شکل‌گرفته در زیر این نور. این نظرگاهِ نقاشان شرقی و به خصوص استادانِ مکتبِ هرات است. همان‌ها که برای نقش‌زدن نه به دنیایِ «واقعی» و جهانِ «نور روز»، که به کتاب‌ها و تصاویرِ آن‌ها می‌نگریستند: تصاویر خسرو و شیرین در نظامی یا رستم و سهراب در فردوسی. آن‌ها بر خلاف نقاشان مکتب ونیز، چشمان‌شان را می‌بستند تا ببینند. تصاویرشان از خلالِ یک تاریکی مطلق، تاریکیِ محضِ کلمات، شکل می‌گرفت و به نور روز می‌آمد. آن‌ها در تاریکی مطلقِ «خسرو و شیرین» و «هفت پیکر» و «شاهنامه»، به جهانی می‌نگریستند که نه بُعد داشت، نه حجم و نه مناظر و مرایا. همه چیز در این جهان در یک فاصله بود و برابر چرا که همه چیز در نظرگاه خدا برابر است. تصاویری که نقاشانِ مکتب هرات می‌دیدند تا نقش بزنند، تصاویری بود دقیقاً از جنسِ زندان توصیف‌شده‌ی بالا. تصاویری که تصویر نبودند، «واقعیت» نداشتند، در «نور روز» دیده نمی‌شدند. نظرگاهِ استادان مکتب هرات، «نظرگاه خداوند» بود. نظرگاهِ «کوری مطلق». بی دلیل نیست که این نقاشان، تمامِ عمر در آرزوی کوری می‌سوختند و آن‌را عطیه‌ای از جانب خداوند می‌دانستند: عطیه‌ای به نشانه‌ی پذیرفته‌شدن و رستگاری.

اما پرسشِ اصلی هنوز باقی است: آیا اگر کلمه‌ی «زندان» در توصیفِ بالا نبود، باز هم تصویر زندان قابل بازشناسی بود؟ احتمالاً نه. و نه تنها کلمه‌ی «زندان» که کلمات «دیوار» و «گنبد» و ... هم در نقش بستنِ این تصویر نقشی غیر قابلِ انکار دارند. این‌ها «نام» هستند و اگرچه تصویر این زندان را می‌توان در تاریکی مطلق دید اما این به خاطرِ نوری است که «نام»ها بر آن می‌تابانند. نام‌ها به دلیل ارجاع‌شان به جهانِ بیرون، جهانِ «واقعی»، جهانِ «نور روز»، پلی هستند بر شکافِ ناپیمودنیِ مابینِ تصاویر کلمه بر صفحه‌ی کاغذ و تصاویر «نور روز» دنیای «واقعی». نام‌ها همیشه مقداری از نورِ روز را در خود دارند. به دلیلِ وجود ارجاعاتِ مستقیم نام‌ها به تصاویر جهانِ «واقعی»، زبان می‌تواند مانند نور روز، روشن و واضح باشد. زبان از طریقِ نام‌ها خود را در نورِ روز قرار می‌دهد و روشن می‌کند. تاریکیِ محضِ تصاویری که کلمات می‌سازند، از طریقِ نام‌ها روشن و مرئی می‌شود. اما آیا این شکاف، در حقیقت، پرشدنی است؟ آیا زبان ارجاعِ مستقیمی به جهان است؟ آیا در زبان روشنی و وضوح، چیزی از نورِ روز، وجود دارد؟ آیا کلمه‌ی زندان، زندانی «واقعی» را حاضر می‌کند؟ آیا وجودِ نام‌ها، رهزنی زبان نیست در راه وضوح و روشنی؟ آیا می‌توان زبانی بدون نام‌ها داشت؟ زبانی که تصاویرش، به شکلی محض و مطلق، خبر از «نظرگاه خداوند» دهند و تازگی‌شان، ارتباطی با نور روز و جهانِ «واقعی» نداشته باشد. آیا زبان می‌تواند ارتباط «واقعیت» و «وضوح» را مخدوش کند و در میان آن‌ها، شکافِ تاریکِ «جادو» را بنشاند؟
این مسئله، در واقع مسئله‌ی نقاشان هرات نیز هست: آن‌ها اگر چه از نظرگاه خداوند می‌بینند اما در نهایت، تصویری در نور روز را نقش می‌زنند. این تصویر اگرچه نه بعد دارد و نه اصول مناظر مرایا، اگرچه در آن از بالای مناره – جایگاهِ خداوند در خانه‌ی خود – به جهان نگریسته شده است و اگرچه هیچ سایه و روشنی، هیچ حجمی، هیچ چیز شخصی‌ای در کار نیست، اما به هر حال یک تصویر است. چیزی از نور روز. جایی روشن و واضح. آن‌ها هم تاریکیِ کلمات را از طریقِ نام‌ها به روشنی تصویر مبدل می‌کرده‌اند و تصویری «دیدنی» را نقش می‌زده‌اند. کار آن‌ها هم مانند توصیف بالا، در نهایت چیزی از «آینه» را هم‌راهِ خود داشته است. چیزی که بازشناسی «واقعیت» را ممکن می‌سازد.

به نظر می‌رسد که آینه‌ها همه جا هستند، حتی در زبان. در واقع نه تنها زبان که کل زندگیِ روزمره‌ی انسان‌ها با «بازشناسی»، با «نور روز»، با «آینه»، کار می‌کند. اما آینه‌ها، این بازتاب‌دهنگانِ زندگی روزمره، این تکثیرکنندگان همین جهانِ «واقعی» و «نور روز»، چیستند؟ بورخس در پاره‌ی «جان‌داران آینه‌ها» از کتاب «موجوداتِ خیالی» داستانِ آینه‌ها را بازگو می‌کند: «در آن روزگاران، بر خلافِ امروز، جهانِ آینه‌ها از جهانِ انسان‌ها جدا نبود. این دو جهان، هم‌چنین، دو جهانِ کاملاً مجزا و متفاوت بودند و نه موجودات‌شان با هم یکی بودند، نه رنگ‌هایشان و نه تصاویرشان. هر دو قلمرو، چه آینه‌ای و چه انسانی، کاملاً با هم هماهنگ بودند. می‌توانستید به درون آینه‌ها بروید و دوباره بازگردید. یک شب مردمان آینه به زمین هجوم آوردند. اما اگرچه بسیار قدرت‌مند بودند، مغلوبِ هنرهای جادویی امپراطور زرد شدند. او به دشمن تاخت، آن‌ها را زندانی کرد و وادارشان نمود تا تمامِ اعمالِ انسان‌ها را تقلید کنند گویی که در رؤیایی به سر می‌برند. او قدرت و شکل این مردم را از آن‌ها گرفت و به انعکاس‌هایی برده‌وار و اجباری تقلیل‌شان داد. با این همه، روزی فرا خواهد رسید که این طلسم جادویی شکسته شود». در این «تبارشناسی اخلاق» بورخس، پاسخ‌هایی به پرسش‌هایی که در موردِ روشنی و وضوحِ زبان پرسیده شد، وجود دارد. نورِ روزی که در زبان موجود است، معلولِ جادوی دنیایی است که انسان‌ها «واقعی»اش می‌نامند. این ره‌زنیِ «واقعیت» است که انسان‌ها را وادار می‌کند که بپندارند، زبان‌شان به شکلی بی‌واسطه به جهانِ بیرون ارجاع دارد. آن‌ها تحت تأثیر جادوی امپراطور زرد، از یاد برده‌اند که کلمه‌ی «زندان» تنها یک کلمه است – چند حرف یا آوای قراردادی - و هیچ چیز درباره‌ی تصویر زندانی واقعی، در نور روز نمی‌گوید. آن‌ها تاریکی مطلقِ کلمات را، کوریِ محضِ «نظرگاهِ خداوند» را، با روشنی و وضوحِ «واقعیت» عوض کرده‌اند و همه چیز را به چشمان‌شان سپرده‌اند. آینه‌ها انسان‌ها را جادو کرده‌اند. آن‌ها تحت تأثیر جادوی آینه‌ها، تنها «می‌بینند»، «بازمی‌شناسند» و «به حافظه می‌سپارند». کلمات زندانی و وادار شده‌اند تا انعکاسی باشند برای «واقعیت» روزمره. این مسئله که کلمه، غیابِ تصویر، غیابِ «واقعیت»، غیابِ هر چیزی است که به آن اشاره می‌کند، به فراموشی سپرده شده است. جهان برای انسان‌ها به امری «آشنا» مبدل شده است، امری که می‌توانند آن‌را روشن و واضح ببینند و «باز»شناسند. قدرت نقاشیِ ونیزی، نقاشیِ مبتنی بر «چشم» و «واقعیت» که در طلیعه‌ی تمدن مدرن طلوع می‌کند، از همین‌جاست: نقاشی به منزله‌ی بازشناسیِ «نور روز». در این سیطره‌ی بی‌چون‌وچرای «نظرگاه انسان»، تاریکی و آشوب و ناآشناییِ مطلقِ «نظرگاه خداوند» به فراموشی سپرده شده است و حتی زبان، چیزی جز شفافیت و وضوحِ واقعیت را بازنمی‌نمایاند.

بورخس خود را قسمتی از روند شکسته‌شدنِ طلسم جادویی امپراطور زرد و آزادی مردمانِ آینه از «بازنمایی» می‌داند، حتی اگر این فرایند هیچ‌گاه به شکلی تمام و کمال محقق نشود. او می‌خواهد شکافِ بینِ زبان و جهان را دوباره برقرار کند و به یاد بیاورد. شکافی که از بازشناسی و بازنمایی می‌گریزد و تصاویری را خلق می‌کند که متعلق به جهان روزمره نیستند. تصاویری «جادو»یی، تصاویری متعلق به آن زمانی که آینه‌ها خودشان بودند. او در پی تصاویری است که در تاریکیِ مطلق، در آشوبِ محض و از «نظرگاهِ خداوند» دیده می‌شوند: برای او معنای ادبیات این است. او در داستانی به نام «تلون، اوکبر و اوربیس ترتیوس» حکایت سیاره‌ای خیالین را روایت می‌کند که زبان مردمان‌اش خالی از نام است: در این زبان «نام از تجمع صفت‌ها شکل گرفته است. نمی‌گویند ماه بلکه می‌گویند، روشنای فضایی – روی – گردی – تاریک – یا پرتغالی – پریده‌رنگ – در آسمان، یا هر ترکیب دیگری». این ترکیبِ صفات به جای نام، به ظهور اشیایی امکان می‌دهد که نه «واقعی»، بل‌که «مثالی»اند اما وجود دارند: «اشیایی که به‌حسب ضرورت شعری در یک لحظه احضار یا منحل می‌شوند. گاهی کم‌ترین هم‌زمانی به وجودشان می‌آورد. اشیایی هستند که از دو لفظ ساخته شده‌اند، که یکی بصری است و دیگری سمعی: رنگ فلق و جیغ دوردست یک پرنده». حذف نام‌ها به صورتی که انسان‌ها در زمین استفاده می‌کنند، به اشیایی بی‌شمار امکان بروز و ظهور می‌دهد که در «واقعیت» نمی‌توانند وجود داشته باشند. اشیایی که قابل بازشناسی نیستند و در یک لحظه و از «نظرگاه جادویی خداوند» شکل گرفته‌اند. «این اشیاء درجه دوم می‌توانند با اشیاء دیگری ترکیب شوند؛ این فرایند با کاربرد علائم اختصاری به خصوصی، عملاً بی‌پایان است». تمام این اشیا در شکافِ نور روز و تاریکی کلمات شکل می‌گیرند. اشیایی که می‌توان بدون هیچ بازشناسی‌ای، با چشمان کاملاً بسته آن‌ها را دید. این‌ها اشیایی «جادو»یی هستند: اشیاءِ موجود در «نظرگاه خداوند».
راه فرار از بازنماییِ آینه‌ها، همین اشیاءِ جادویی است. اشیایی که به چیزی غیر از خودشان، آن‌هم در تاریکی مطلق «نظرگاه خداوند»، ارجاع ندارند. داستان‌های بورخس تلاشی برای بازیابی همین نظرگاه از طریق خلق اشیایی جادویی است: یک سکه (ظاهر)، یک گوی (الف)، یک دشنه (مواجهه) و ... . زبان روزمره، هم‌چنان‌که قسمت عظیمی از زبانِ ادبیاتِ امروز، چنان با اشیاءِ دنیای «واقعی» عجین شده که فاصله‌ی زبان و جهان از یاد رفته است. فراموشی‌ای که آشوب و تاریکی مطلقِ زبان را زنجیر می‌کند و آن‌را به نفعِ روشنی و وضوح اشیاءِ حاضر سرکوب می‌کند. در واقع از دل آشوب و تاریکی زبان است که اشیا به نور روز می‌آیند و مریی می‌شوند. در دل تاریکی آشوب‌ناکِ ترکیب کلمات است که در نهایت «زندان» در توصیفِ بالا قابلِ رؤیت می‌شود. تصاویرِ ساخته‌ی زبان، نه توسط چشم یا هر ابزارِ ادراکی دیگر، که توسط تخیل آفریده و ادراک می‌شوند. کار ادبیات، همان کار جادوگر داستان «ویرانه‌های مدور» است که با چشمانی کاملاً بسته، از طریقِ آشوبناکی تاریکِ زبان، فرزند خود را می‌سازد و به دنیا می‌آورد. او برای ساختن این فرزند، چشمان‌اش را می‌بندد تا در «نظرگاه خداوند» قرار بگیرد و انسانی را به نور روز آورد: انسانی شکل‌گرفته از دل تاریکی و کوری. «واقعیت» و وضوحِ دنیای روز، اگرچه خود را تنها واقعیت ممکن می‌نمایاند اما، از دلِ همین تاریکیِ مطلق، از دل آشوب نامتناهیِ شب شکل می‌گیرد. شب یا همان «نظرگاه خداوند» آفریننده‌ی روز یا همان «نظرگاه انسان» است و ادبیات، به آن شکل که بورخس می‌فهمد و تعریف می‌کند، منادیِ همین تقدم است. منادیِ تقدم ابهام بر وضوح، تاریکی بر نور روز، جادو بر واقعیت. زبانِ مرسوم و معیار، از طریقِ ازکارانداختنِ آرایه‌ها و اشاره‌های شعری و استعمالِ بیش از حد آرایه‌های مشخص، چنان شفاف و واضح شده که انگار فاصله‌ای با جهان ندارد و در هر کاربردی، مستقیماً جهان را احضار می‌کند. جهانی پر از انسان‌هایی که مانند پسر جادوگر در «ویرانه‌های مدور» خودشان نمی‌دانند که ساخته و پرداخته‌ی «خیال»‌های انسان یا انسان‌هایی دیگرند: «خیال»های زبان، «خیال»های خدا. آن‌ها تا بر روی «آتش» ادبیات راه نروند، به یاد نخواهند آورد که شکافی هست بین زبان و جهان، که آفریننده‌ی خود آن‌هاست. زبان در ادبیاتِ جادویی است که ارتباطش را با «واقعیت» و نور روز قطع می‌کند و دوباره به جایگاهِ اصلی‌اش، تاریکیِ مطلقِ «نظرگاه خداوند» بازمی‌گردد.

جایگاهِ اصلیِ تصاویری که زبانِ ادبی خلق می‌کند، جایگاهی در تاریکی مطلق و رهایی کامل از نور روز و «واقعیتِ» زمان‌مند و مکان‌مند آن است: در داستانِ «معجزه‌ی پنهان»، نمایش‌نامه‌نویسی به نام هلادیک، که در شرفِ تیرباران است، از خدا وقت می‌خواهد تا نمایشنامه‌اش را به پایان برساند. او در «رؤیا» و «در یکی از حروف یکی از صفحات یکی از چهارصدهزار جلد کتاب کتاب‌خانه‌ی کلمنتاین» خدا را می‌یابد و به اذن او این وقت را می‌گیرد. هنگامی که روبه‌روی جوخه‌ی اعدام ایستاده، پس از شلیک گلوله، زمان برای او متوقف می‌شود اما بر خلافِ انتظارش، تخیل‌اش متوقف نمی‌شود و او فارغ از نور روز و دنیایِ «واقعی» که کاملاً متوقف شده، در یک بی‌زمانی و بی‌مکانیِ محض، نمایش‌نامه‌اش را تکمیل می‌کند. او به اذنِ خدا در «نظرگاه خداوند» قرار می‌گیرد و در آشوب و تاریکیِ این نظرگاه، تصاویری را می‌سازد که نه با چشم، که با خیال قابل رؤیت‌اند. او پس از این‌که کلمه‌ی خدا را در رؤیا می‌بیند به یاد می‌آورد که «رؤیاهای انسان به خدا تعلق دارند و ابن میمون نوشته است که کلمات هر رؤیا ... الهی است». این دقیقاً همان نظرگاهی است که استادان مکتب هرات می‌خواستند به آن دست یابند. نظرگاهی که در آن، اشیا و انسان‌ها در تاریکی‌ای مطلق شکل می‌گیرند و دیده می‌شوند. نظرگاهی که در آن همه چیز از نگاهِ خدا قابلِ رؤیت است. تصاویری که ادبیات می‌سازد، در واقع از همین جنس‌اند. از جنس خیالِ محض و تاریک. تصاویری که به نور روز و چشم، ربط چندانی ندارند. آفرینشِ زبان، اگر از بند سیطره‌ی «نظرگاه انسان» برهد، آفرینشی بی‌زمان و بی‌مکان و ازلی – ابدی است. آفرینشی که فاصله‌ی خود را با جهان «واقعی» هر روزه حفظ می‌کند.

بورخس از طریقِ حذف «نام»ها و وضوح زبان و ترکیباتِ روزمره، در پیِ دست‌یابی به تصاویری است که دیدنی نیستند. تصاویری که در «نظرگاهِ خداوند»، نظرگاهی که «می‌آفریند»، قرار دارند. او می‌خواهد از طلسمِ جادوییِ امپراطورِ زرد رها شود و زندگی را به آینه‌ها بازگرداند. تنها از این طریق است که می‌توان جهانی دیگر، جهانی کاملاً متفاوت از جهانِ «واقعیت»، به این جهان افزود و از بند بازنمایی و بازشناسی رها شد. آینه‌ها در این حالتِ طلسم‌شده هیچ چیز به این جهان اضافه نمی‌کنند. آن‌ها تنها امکاناتِ همین زندگیِ هر روزه را بازتاب می‌دهند و بس. با این آینه‌ها چیزی برای فراروی وجود ندارد و این می‌تواند دردآور باشد: «آینه‌ها و پدری شنیع‌اند زیرا همین دنیا را تکثیر و منتشر می‌کنند». او برای این‌که این تکثیر را متوقف کند آینه‌ای در مقابلِ آینه قرار می‌دهد تا «هزارتو»یی بسازد. هزارتویی که تاریکی مطلق و ابهامِ نامتناهی است. بورخس از طریقِ یک نامتناهی زبانی (برای مثال در «الف» یا در «کتابخانه‌ی بابل») بازنمایی را بازنمایی می‌کند. او نشان می‌دهد که چگونه فرایند بازنمایی و بازشناسی فرایندی بی‌انتها و مبتنی بر ابهامی تیره و تاریک است. می‌توان نام تمام آثار بورخس را «نوشته‌ی خداوند» گذاشت که در آن «جادوگری» پس از تحمل تاریکی بسیار زیاد می‌تواند «کلمه‌ی خداوند» را ببیند. کار او شبیه کار استادان مکتب هرات است که می‌خواستند از طریق تصویر، نه این یا آن عشقِ خاص که خودِ عشق را، مثالِ عشق را، از نظرگاه خداوند نقش بزنند (و این مسئله برای مثالِ «انسان»، «جنگ»، «درخت»، «رود» و ... هم صادق است). بند مردمانِ آینه تنها از همین طریق گشوده می‌شود. از طریقِ حمله‌ی یک سیاره‌ی خیالی، «تلون»، به واقعیت زمین.
اما آیا می‌توان به تمامی بر طلسم جادویی امپراطور زرد فائق آمد؟ به نظر می‌رسد که همان‌طور که در توصیفِ بالا هنوز چیزی از بازشناسی و نور روز وجود دارد، در جای‌جایِ زبان نیز می‌توان اثری از نورِ جهان یافت. حتی می‌توان ادعا کرد که زبان به‌تمامی به تسخیرِ نور روز و «بازنمایی» درآمده، همان‌طور که شناخت و معرفت انسانی به تسخیرِ «بازشناسی». در این شرایط چیزی که توانِ بازنمایی نداشته باشد و باز شناخته نشود، کاملاً حذف می‌شود و بیرون می‌ماند. بورخس هم از نام‌ها استفاده می‌کند. او هم چیزی از نور روز را در آثارِ خود حفظ می‌کند هم‌چنان‌که نقاشان هرات. او هم بر اغتشاش، آشوب و تاریکی عظیمی که کل کارش را در بر می‌گیرد نقابی از روشنی و وضوح می‌زند. نقابی که نفوذِ آثارش را تضمین می‌کند و آن‌ها را از برچسب «بی‌معناییِ محض» می‌رهاند. او از دو تکنیک مشخص برای فراوری نقاب استفاده می‌کند: یکی از این تکنیک‌ها زبان ساده و همه‌فهمِ او در داستان‌هاست. نثر او تماماً در نورِ روز و روشنی و وضوحِ دنیای «واقعی» است. او اغتشاش، آشوب و غرابت داستان‌ها و ترکیب‌ها و اشیاءِ زبانی و مثالی‌اش را در نثر روشن‌اش پنهان می‌کند. هذیان‌های او با چنین نثری فهمیدنی‌تر و در عین حال هولناک‌تر به نظر می‌رسد. توصیفِ او از کتابی که شنی است – همین ترکیبِ دو نام «کتاب» و «شن» یکی از شگردهای بورخس برای زدودنِ وضوح این دو نام است – و می‌تواند جهان را ویران کند، با زبانی روایت می‌شود که از فرطِ وضوح ترس‌ناک می‌نماید. او تمامِ اشیاءِ مثالی و زبانی‌اش را در همین زبانِ ساده ترکیب می‌کند و می‌سازد: سکه‌ای که نماینده‌ی تمام جهان است (ظاهر) یا یک حرف (الف) که تصاویری از آن ساطع می‌شود. تکنیک دوم که بارزتر و البته خصیصه‌نماتر است به پایان‌بندی‌های جعلیِ بورخس مربوط می‌شود. پایان‌بندی‌های بورخس عمیقاً به حیطه‌ی بازنمایی و بازشناسی، نورِ روز و «واقعیت» تعلق دارند. پایان‌های او معمولاً پی‌نوشت‌هایی هستند که اعلام می‌کنند این اغتشاش و آشوب بی‌انتها، یا دروغ بوده، یا توهم، یا خواب. این تکنیک به بورخس امکان می‌دهد تا تاریکی و غرابت داستان‌هایش را به نور روز آورد و قابل فهم کند. تئوفیلوسِ «جاودانه» که همان هومر است و تا قرن نوزدهم زیسته، در نهایت دروغ‌گویی بیش نیست و بورخسِ «دیگری» که در شصت و چهار سالگی، هجده سالگی‌اش را ملاقات کرده، در نهایت خواب دیده است. پایان‌بندی‌های بورخس اگرچه روشن و واضح‌اند اما از دل یک آشوب عظیم و تاریکیِ مطلق بیرون آمده و مستقر شده‌اند. این‌ها نقاب‌های بورخس‌اند. نقاب‌هایی که کار بورخس را از «گفتن» به «اشاره‌کردن» بدل می‌کنند. بورخس مانند استادان هرات، اگرچه به نور روز می‌آید اما در نهایت چیزی را با خود به نور روز می‌آورد که گواهی است بر شب. گواهی بر تاریکی مطلق «نظرگاه خداوند».

در دیدگاهِ بورخس، «نظرگاه انسانی» نمی‌تواند و نباید نظرگاهی مطلق باشد چرا که ماهیت معرفت و شناخت، موهوم و غیرقابل‌دسترسی است. این شاید مهم‌ترین و عمومی‌ترین درون‌مایه‌ی آثار بورخس باشد. از درونِ تصاویر نور روز و نظام جهان واقعی که خود پیامد و نتیجه‌ی جادوی آشوب و آینه است، نمی‌توان هیچ قانونِ مطلق و ثابتی برای زندگی یافت. هیچ زندگی‌ای وجود ندارد که تنها زندگیِ ممکن باشد و استخراج شیوه‌ای از زندگی مبتنی بر نظام ارتباطات اشیاءِ «واقعی»، عملی پیشاپیش شکست‌خورده است. ادبیات می‌تواند رهایی‌بخش باشد. می‌تواند با خلق مناظری که از تصاویر اشیاءِ مثالی و شعری ترکیب یافته‌اند بر وجود زندگی‌هایی گواهی دهد که اگرچه «واقعی» نیستند اما می‌توانند «وجود داشته باشند». تمامِ این آشوب و اغتشاش برای دست‌یابی به نظرگاهی دیگر به غیر از نظرگاهِ به ظاهر مطلق انسانی پس از در بند شدن آینه‌هاست. همیشه شکافی بین آن چیزی که «واقعی» است و آن چیزهایی که می‌توانند باشند وجود دارد: شکافی به تمامی تاریک که به نور روز درنمی‌آید. بورخس می‌خواهد از تمدن «چشم محور» مدرن که بر دروازه‌هایش «تأملات» (انعکاس، بازتاب، بازشناسی) ایستاده است بگریزد و برای این کار باید آن‌چه را که «هست» و «واقعی» است نبیند. او می‌خواهد چشم را بازنمایی نکند و تصاویرش در تاریکی مطلق «تخیل» ادراک شوند.

استادان هرات، برای کوری دعا می‌کردند. آن‌ها می‌خواستند به اغتشاش، آشوب و تاریکی «نظرگاه خداوند» دست یابند تا چیزی غیر از آن‌چه را که می‌بینند ببینند. اگر کسی از آن‌ها کور می‌شد، نشانه‌ای بود برای پذیرفته و مشرف‌شدن به «نظرگاه خداوند» از طرفِ خدا. عنایتی که خدا به بنده‌ی برگزیده‌اش نشان می‌داد. بسیاری از آن‌ها – مانند بزرگ‌ترین‌شان کمال‌الدین بهزاد – خود با دست خود این عطیه را به خویش می‌بخشیدند. کوری راهی بود برای رهایی از بند تصویرهای انسانی و «واقعی». راهی به سویِ شبِ خیالات و اوهام. بورخس همیشه می‌گفت که کوری سیاه نیست، شاید رنگی نزدیک به زرد یا حتی سفید داشته باشد. او سی سال از عمرش را در کوری مطلق زیست.