اختصاصی

  • وودی آلن در مصاحبه با الک بالدووین، تنها یک یا دو فیلم دیگر می سازم

    «وودی آلن» در مصاحبه زنده با «الک بالدوین» در اینستاگرام از برنامه‌هایش برای کارگردانی «یک یا دو فیلم دیگر» گفت. این فیلمساز هشتاد و شش ساله از سوی دیگر می‌گوید هیجان دیدن فیلم‌ها در سالن‌های سینما از بین رفته است. آلن بی‌آنکه جزئیاتی از پروژه جدیدش فاش کند می‌گوید از اواخر تابستان یا اوایل پاییز، یک فیلم دیگر در پاری...

بررسی شاخصه‌های موج‌های نوی سینمایی در سینمای ایران سال‌های 1357-1343

شب قوزی فرخ غفاری

 

یکی از سوال‌های اولیه که ممکن است ذهن مخاطب سینمایی را درگیر کند این است چنین عناوینی (موج نو) چگونه شکل می‌گیرند و چه اهمیتی دارند؟ در همین ابتدا باید گفت عنوان‌ها یا از یک بیانیه و حول یک محور مشترک برای گروه سینمایی ایجاد می‌شوند یا این‌که تنها خاصیت ژورنالیستی دارند که ممکن است نو یا به تقلید روی چیزی گذاشته شده باشند. عنوان «موج نو» اولین بار در پژوهشی جامعه‌شناسانه –که ارتباطی نیز با سینما نداشت- درباره‌ی پدیده‌ی نسل نوی پس از جنگ در مطبوعات فرانسه ظاهر شد. نخستین بار در اواخر دهه ۱۹۵۰، فرانسوا ژیرو ویراستار مجله‌ی هفتگی "اکسپرس" این عنوان را برای اشاره به جوانانی که به تازگی به لحاظ اجتماعی فعال شده بودند، ابداع کرد و مورد توجه توده‌ی مردم قرار گرفت. این عنوان مرتبط با نسل جدید و اهمیت نشریات دهه 1950 به خصوص خود "اکسپرس" است که بعدها ژورنالیست‌های ایران از آن برای نسل نوی سینمای ایران نیز استفاده کردند.


تا به این‌جا مشخص است ورود جوانان پس از جنگ جهانی دوم در اروپا در فعالیت‌های اجتماعی، فرهنگی و کنش‌های سیاسی سبب به راه افتادن جریان نویی شده است که مطبوعات سینمایی به همان سان به ورود جریان جدید سینمایی -توسط جوانان فرانسه یا آلمان که هر دو در مقابل سینمای رخوت انگیز (یا به قول خودشان پیر و پاتال‌ها) بیانیه داده بودند- لقب "موج نو" دادند. به همین تقلید برخی ژورنالیست‌ها که به طور غالب تحصیلات هنری نیز نداشتند به فیلم‌های جدید سینمای ایران که بیشتر توسط جوانان ساخته می‌شد لقب "موج نو" دادند. موجی که به قول آن‌ها از سال 1348 با دو فیلم «قیصر» و «گاو» ایجاد شده و تا انقلاب 1357 ادامه داشته است؛ البته هستند کسانی که آغاز موج نو را مرتبط با 1343 می‌دانند یا به دو "موج نو" در فواصل 1348-1343 و 1357-1348 معتقد هستند. این افراد این موج نو را کاملا مشابه و تحت تاثیر موج نوی فرانسه و در برخی موارد موج نوی آلمان دانسته‌اند. در این یادداشت قصد مخالفت با عنوان ژورنالیستی "موج نو" را ندارم که از اساس بیهوده است. بیشتر از آن سعی بر بررسی روند شکل گیری و تفاوت‌های مولفه‌های موج‌های سینمایی اروپایی در سینمای ایران (۱۳۵۷-۱۳۴۳) شده است.

 

موج‌های سینمایی اغلب شامل پیش لرزه‌هایی هستند و به طور معول در دو کلان وضعیت شکل می‌گیرند؛ نخست ممکن است در یکی از اشکال تغییر روند قالب و فرم هنری ظهور یابند یا این‌که بستر جامعه آن‌ها را به سمت شکل‌گیری گونه­ی دیگری ببرد. دهه‌ی ۱۹۶۰ (اواخر دهه ۱۳۳۰ و اوایل دهه ۱۳۴۰ شمسی ایران) چه در اروپا و چه در آمریکا دهه خاصی از لحاظ تغییرات اجتماعی و ارزش‌های فرهنگی به شمار می‌رود. پس از پایان جنگ جهانی دوم، جوانانی صلح طلب به دنبال تغییرات اجتماعی، تغییر ساختارهای طبقاتی، باز شدن فضای فرهنگی و هنری و مبارزه با هر گونه استبداد بورژوازی و تملک طلبی بودند. این تغییرات که در بستر اجتماع به وجود آمد در موج نوی سینمای فرانسه، موج نوی بریتانیا و در اواخر دهه 1960 در سینمای گذر به "هالیوود نو" خود را نشان داد. در کنار این وضعیت اجتماعی در برخی جریان‌های جدید سینمایی ما شاهد تغییر روند قالب و فرم هنری فیلم‌ها هستیم. سینمای نوین آلمان کارش را با فیلم‌های کوتاه و مستند متفاوتی از جریان اصلی در 1953 آغاز کرد و در سال 1962 با بیانیه اُبرهاوزن توسط بیست و شش فیلمساز اعلان موجودیت کرد. آن‌ها از مرگ سینمای پیروپاتال‌ها و تولد سینمای نوینی یاد کردند که چند سال قبل فرانسوی‌ها آن را فریاد می‌زدند. سینماگران فرانسه که اغلب سینه‌فیل و منتقد سینمایی بودند در کنار همراهی با بستر اجتماعی به دنبال گسست از هر گونه قواعد سینمایی رایج بودند و با ساخت چند فیلم از سال 1956 (همچون "و خداوند زن را آفرید" ساخته روژه وادیم و "سرژ زیبا" ساخته کلود شابرول) در نهایت در سال 1959 با ورود اغلب سینماگران این موج به عرصه­‌ی فیلم بلند اعلان موجودیت کردند.

 

موضوعات محوری موج نوی بریتانیا که پیش از دیگر موج‌ها و جریان‌های نوی سینمایی ظهور یافته بود بی‌شباهت با سینمای ایران سال‌های 1343-1357 نبود، با این تفاوت که پیوستن جریان مستندسازان پیشروی بریتانیا به دیگر فیلمسازان سبک مستند-رئالیستی را برایشان به وجود آورد. آن‌ها برخلاف دیگر موج‌های سینمایی از متن‌های ادبی به خصوص نمایشنامه‌های نویسندگان تازه کار وام بردند. در نهایت سینمای زیرزمینی آمریکا یا سینمای نوین آمریکا بیشتر از سایر موج‌های سینمایی به تجربه در فرم خلاقانه روی آورد. به همین سبب هنرمندان رشته‌های مختلف جذب این جریان شدند و دست به ساخت آثار به شدت تجربی زدند. با توجه به این دو کلان وضعیت، سینمای ایران به دلیل پراکندگی آرا در میان فیلمسازان این سال‎ها هر دو رویکرد را در دل خود دارد. این پراکندگی به این دلیل است که نمی­توان ابراهیم گلستان، فرخ غفاری، پرویز کیمیاوی، مسعود کیمیایی، علی حاتمی، سهراب شهید ثالث، داریوش مهرجویی، ناصر تقوایی، آربی آوانسیان، بهمن فرمان آرا، بهرام بیضایی، عباس کیارستمی، فریدون گله و امیر نادری را در طیف خاصی قرار داد و فیلم‌های این سال‌ها بازتابی از تغییرات سریع جامعه ایران در دهه‌های 40 و 50 شمسی در حوزه‌های مختلف سیاسی، فرهنگی، اقتصادی و اجتماعی بودند؛ البته کارگردانانی وجود داشتند که به دنبال تجربه در فرم سینمایی بودند، اما آن‌قدر این امر برجسته نیست که بتوان از آن و تاثیرش بر نسل دیگر سخن گفت.

 

سرژ زیبا کلود شابرول

 

پیش لرزه‌های ایجاد جریان‌های سینمایی

هر گونه‌ی سینمایی، شکل گیری موج، جنبش یا چرخه متفاوت از سینمای پیشین بر اساس پیش لرزه‌هایی به ثمر نشسته­اند. در موج نوی بریتانیا سنت مستندسازی تندروانه‌ی سینمای آزاد بریتانیا سبب شکل گیری افرادی به دور هم در 1958 و ظهور این موج شد. با این وجود اولین فیلم موج نوی بریتانیا «با خشم به گذشته بنگر» 1956 ساخته تونی ریچاردسن به شمار می‌رود. در موج نوی فرانسه مقالات منتقد-فیلمسازان در دهه 1950 و فیلم‌هایی چون «و خداوند زن را آفرید» 1956 ساخته روژه وادیم و «سرژ زیبا» ۱۹۵۸ ساخته کلود شابرول سبب ظهور موج نوی فرانسه در 1959 شد. در سینمای نوین آلمان بیانیه ابرهاوزن 9 سال پیش از ظهور این سینما و فیلم‌های کوتاه و مستند همین فیمسازان پیش لرزه به شمار می‌رفت؛ اما در سینمای ایران چه پیش لرزه‌ای قابل بازشناخت است؟ سینمای ایران که بالعکس دیگر سینماها از ساده‌ترین مسائل فیلمسازی سود نمی‌برد، در اواخر دهه ۱۳۳۰ با فیلم‌هایی از ساموئل خاچیکیان و بازگشت برخی جوانان تحصیل کرده خارج از ایران، تازه توانست استانداردهایی در سینما را به دست آورد.

 

مطبوعات یکی از پیش لرزه‌های سینمای موسوم به موج نوی ایران را مقابله با فیلم‌فارسی قلمداد کرده­اند. لفظ فیلم­فارسی را برای آن دسته از فیلم‌هایی به کار بردند که زبانش فارسی است، اما دارای گونه‌ای ابتذال است که پیوندی با جامعه ایرانی ندارد. داستان‌پردازی عجولانه، قهرمان‌سازی، رقص و آواز بدون ارتباط به داستان، عدم رعایت روابط علی و معلولی، فقدان اصول فیلم‌نامه‌نویسی و تقلید ناشیانه از فیلم‌های خارجی از شاخصه‌های اصلی این سینما بود، با این تفاوت که قهرمانان به فارسی صحبت می‌کردند. با این وجود چیزی که با آن مقابله شد هیچ‌گونه قاعده و دستور سینمایی نبود. در عمل چیزی که از آن به عنوان جریان فیلم‌فارسی یاد و نقد می‌شد؛ ابدا جریانی نبود. این قبیل فیلم‌های بدون استاندارد در فضای بسته و فشارهای سیاسی شدید کشور پس از کودتای 28 مرداد و دوران انزوا و ممنوعیت شماری از هنرمندان ساخته شدند.  پس از بازداشت، اعدام و کشته شدن تعدادی از هنرمندان در این فضا، سینماگرانی به سمت فیلمسازی کشیده شدند که تنها به وجه تفریح و سرگرمی در این صنعت توجه داشتند، چیزی از فیلمسازی نمی‌دانستند و ارتباط سینما با هنرمندان و روشنفکران تا سال‌ها پس از آزادی‌های سیاسی قطع شد. پس نه جریانی بود که تهیه کننده و کمپانی پشت آن باشد و نه جریانی خودجوش. آن‌چه واقعیت دارد نوعی جبر به تبعید هنرمندان به خارج از دایره سینما بود تا سینما تنها ابزاری برای سرگرمی تلقی شود.

 

چگونه می‌توان مقابله با جریان فیلم‌فارسی را نوعی وفاق برای سینمای موسوم به موج نو دانست؟ نخستین شخصی که از این واژه استفاده کرد و بارها و بارها به مقابله با سینمای وقت پرداخت، هوشنگ کاووسی[1] بود که خود دو فیلم کامل ساخت و هر دو شکست بدی چه در فرم هنری و چه در گیشه برای او پدید آورد. فرخ غفاری جوان تحصیل کرده که در سینماتک فرانسه با هانری لانگلوآ[2] آشنایی داشت در اواخر دهه 1330 کلوپ فیلم‌بینی در ایران به راه انداخت و این امر مهمترین تلاش برای آشنایی جوانان علاقه‌مند به سینما با سینمای جهان بود. او در 1338 با فیلم «جنوب شهر» سعی بر رعایت قواعد فیلمسازی داشت و فیلم‌نامه آن توسط جلال مقدم –که او نیز شیفته سینمای نئورئالیستی ایتالیا بود- نوشته شد. فیلم از قواعد سینمای نئورئالیستی هم کم و بیش تبعیت می‌کرد؛ اما نه روشنفکران را راضی کرد و نه راهی به اکران برد. اداره شهربانیِ وقت که مجری قانون در فرهنگ و هنر نیز بود فیلم را برای چهار سال تا تغییرات بعدی توقیف کرد.[3] در نتیجه فرخ غفاری نیز مجدد به ساخت فیلم‌هایی چون «عروس کدومه» و «مرد کرایه­‌ای» پرداخت که هر دو هیچ تفاوتی با درونمایه آن فیلم‌­فارسی‌­ها نداشتند. نقدنویسی‌های کاووسی، ستیز با سینمایی که ابدا سینما نبود، راه اندازی سینما کلوپ ایران –که آن هم باز توسط ساواک تعطیل شد- همگی پیش لرزه­‌ای بود که لااقل فیلم با کمی استانداردهای سینمایی ساخته شود وگرنه به نظر نگارنده، فیلم‌­ها همچنان با همان درونمایه ساخته می­‌شدند. اوج تلاش برای ساخت فیلم با استانداردهای لازم سال 1338 است که خاچیکیان، غفاری و خود کاووسی فیلم ساختند. آن­‌چه بر سینما سایه افکنده بود تا فیلم استاندارد ساخته نشود و کپی از فیلم­‌های مصری، هندی و به ندرت آمریکایی ساخته شود؛ نهاد قدرت بود و مهم­ترین لرزه برای تفاوت در فیلمسازی باز هم نهاد قدرت بود که در بخش دیگری بیشتر به آن خواهم پرداخت. موج نو سینمایی به خصوص موج نو فرانسه دارای ویژگی‌های بارزی است که در این قسمت سعی شده به دو عنوان و عناوین دیگر در در دو قسمت بعدی این مقاله -که در ماه‌های آینده منتشر خواهد شد- در سینمای ایران سال‌ها 1343 تا 1357 پرداخته شود:

خانه سیاه است فروغ فرخزاد

 

  • عدم وابستگی

جریان‌های موج نو سینمایی در اغلب کشورها بدون وابستگی به نهاد قدرت یا نهاد دولتی به وجود آمدند، پیش رفتند و کارشان را ادامه دادند. در سینمای زیرزمینی آمریکا افراد به دنبال روزنه‌ای برای تجربه در هنر بودند و با توجه به این‌که به طور غالب هنرمندان شناخته شده‌ای به شمار می‌رفتند، توانستند خودشان هزینه ساخت و پخش فیلم‌هایشان را مهیا کنند. در موج نوی فرانسه کارها به صورت مشترک پیش می‌رفت و در عمل سینماگران به جریان حاکمیت معترض بودند. فیلم‌های این سینماگران مستقیم سیاست‌های قدرت، جنگ طلبی و استثمار در آفریقا به خصوص الجزایر، تاثیر فرهنگی آمریکا روی مردم فرانسه و مصرف‌گرایی را بسیار مورد نقد قرار ‌دادند. سال‌های 1966 تا 1968 اوج دوران این سینما به شمار می‌رود که فیلم‌ها در راستای انقلاب می 1968 مخاطبان را دعوت به اعتراض می‌کردند.

 

در سوی مقابل سینمای ایران در آن سال‌ها به هیچ وجه دارای انقطاع از بدنه حاکمیت نبود. در دهه 1330 اداره سینما بر عهده اداره شهربانی بود و حکومت تا آن‌جا که سینما برایش دردسر درست نکند کاری به آن نداشت. سینما نه تاثیر حکومتی و نه استانداردهای لازم را داشت. با روی کار آمدن جان اف کندی[4] و گزینش علی امینی[5] به عنوان نخست وزیر گشایش سیاسی مختصری به وجود آمد. محمدرضا شاه نیز تصمیم گرفت از طریق انقلاب سفید؛ اصلاحات اقتصادی و سیاسی به وجود آورد. تغییرات در کشور بسیار زیاد شده بود، اما سه عامل در تغییر روند رویکرد سینما بیش از پیش تاثیر گذار بود: 1- مستند «خانه سیاه است» (1341) ساخته فروغ فرخزاد به تهیه کنندگی ابراهیم گلستان در محافل مختلف بین­المللی تحسین شد و این مستند به هیچ وجه شبیه دیگر آثار سینمای ایران نبود. ابراهیم گلستان رابطه نزدیکی با دربار داشت و یکی از علل تغییر نگرش بی‌شک می‌تواند استودیوی گلستان و ساخت این مستند تحسین شده مصادف با سال انقلاب سفید باشد. 2- فرح پهلوی همسر محمدرضا شاه در میان رفت و آمدش به جهان غرب متوجه هنر مدرن و تاثیر آن در محافل رده بالا شده بود. او افرادی را کنار خود در هنرهای مختلف جمع کرد تا بتواند چهره دیگری از ایران را به غرب نشان دهد. به این ترتیب پروژه مدرنیته و تجدد در ایران کلید خورده و فرح پهلوی از تصویر شدن شخصیت‌های پیژامه پوش، زنان ژنده پوش، کاباره‌ها، رقص‌های بی سر و ته خسته شده بود و تمام سعی خود را برای زیر پر و بال گرفتن سینما انجام داد. 3- تاسیس وزارت مستقلی به نام فرهنگ و هنر در سال 1343 که وظیفه آن سر و سامان دادن به وضعیت هنر بود. روی امنیتی از سینما رخت بربست و نهادی سرپرستی آن را برعهده گرفت که از سینمای جدید حمایت کند. سالی که مصادف شد با ساخت «شب قوزی» اثر فرخ غفاری و فیلم در جشنواره‌های کن، کارلوی‌واری و بروکسل مورد تحسین قرار گرفت.

 

در پی دو عامل دوم و سوم سینمای سال‌های 1343 تا 1357، سینمایی کاملا وابسته بود. پس از موفقیت فیلم‌هایی چون «خانه سیاه است»، «شب قوزی»، «خشت و آینه» (ابراهیم گلستان 1344) و «سیاوش در تخت جمشید» (فریدون رهنما 1346) و پیشرفت در دیگر هنرها؛ به منظور نمایش جلال و شوکت نظام شاهنشاهی و میل و اراده‌ی آن به مدرنیزاسون فرهنگی "جشن هنر شیراز" در سال 1346 به راه افتاد. به طور کلی از سال 1343 و راه اندازی وزارت فرهنگ و هنر تغییرات زیادی طی چند سال رخ داد. سال 1344 کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان تاسیس و بعدها این کانون متولی کمک به فیلمسازان نیز شد. سال 1346 در کنار جشن هنر شیراز، "تلویزیون ملی ایران" تاسیس شد تا همه چیز در جهت تغییر خواست حکومت برای بهبود شرایط حوزه سینما رقم خورد. به این ترتیب افراد زیادی که تغییرات مثبت و حمایت‌های نهادهای قدرت را مشاهده کردند برای کار در سینما به کشور بازگشتند و فیلم‌های بیشتری با استانداردهای بالاتر در 1348 ساخته شد. در همین سال "سینمای آزاد" در یک کودکستان با نمایش فیلم‌های کوتاه و مستند اعلام موجودیت کرد که روند کاری و نزدیکی این فیلمسازان به یکدیگر بسیار منسجم‌تر از سینمای موسوم به موج نوی ایران بود. نقش فریدون رهنما در تشکیل این نهاد و کمک‌هایی که به آن‌ها کرد غیر قابل انکار است. رهنما که از ابتدای تاسیس تلویزیون ملی ایران جذب این نهاد دولتی شده بود، دو سال پس از شروع فعالیت سینمای آزاد روند حمایت تلویزیون ملی ایران از آن‌ها را هموار کرد. خرید وسایل فیلمبرداری برای تهران و مراکز شهرستان‌ها، تهیه فیلم خام برای فیلمسازان، اجاره مکان برای دفتر سینمای آزاد تهران و در اختیار گذاشتن یک برنامه‌ی نیم‌ساعته تلویزیونی به نام «سینمای آزاد» که هر هفته از شبکه سراسری پخش می‌شد، از جمله کمک‌های تلویزیون بود. از دیگر کمک‌های تلویزیون ملی ایران می‌توان به راه اندازی مدرسه عالی تلویزیون و سینما توسط فریدون رهنما و فرخ غفاری اشاره کرد که از سینماگرانی چون محمدرضا اصلانی، ناصر تقوایی، منوچهر طیاب، هژیر داریوش و پرویز کیمیاوی حمایت کرد تا نخستین فیلم مستند خود را بسازند.

 

تغییرات سریع در سینما و خودنمایی حکومت در مقابل غرب برای نشان دادن وجهه سینمایی منجر به حمایت‌های مختلف، تاسیس جشنواره بین المللی فیلم تهران و سرمایه‌گزاری در فیلم‌های فیلمسازان برجسته‌ای چون اورسن ولز و پیر پائولو پازولینی شد. برای جشنواره بین المللی فیلم تهران سینماگران سرشناسی از سراسر جهان دعوت می‌شدند که البته تمام این‌ها تاثیر چندانی در پیشرفت صنعت سینمای ایران زیاد نداشت و تنها نمایشی از وجهه‌ی نظام پهلوی برای توسعه فرهنگ و هنر در پیشگاه جهان غرب بود. در پایان این قسمت باید گفت؛ سه نهاد وزارت فرهنگ و هنر، تلویزیون ملی ایران و کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان نقش غیرقابل انکاری در حمایت از سینمای سال­‌های 1343 تا 1357 داشتند.

 

ژان لوک گدار در پشت صحنه یکی از فیلم هایش در ۱۹۶۸

 

  • نظریه محوری

فیلمسازان موج نوی فرانسه با نقدهایشان در نشریه «کایه دو سینما» انتقادات تندی به سینمای جریان رایج داشتند که اغلب مباحث تئوریکی را دنبال می‌کردند. آن‌ها به دنبال نظریه مولف و میزانسن سعی داشتند نفس جدیدی به سینمای تم محور ببخشند. آن فیلمسازان به جای پیروی کردن از سنت رایج سینما و طرح موضوعات ازلی ابدی، سراغ مسائل روزمره با فرم جدیدی از سینما رفتند و فیلم به فیلم سعی در ارتقا و تجربه زبان بصری سینما داشتند، حتی از ۱۹۶۶ به بعد -به خصوص فیلم‌های ژان لوک گدار- فیلم‌ها تبدیل به ابزاری کنش‌گرایانه برای مبارزه با حاکمیت وقت در جهت انقلاب می ۱۹۶۸ بودند که به تأسی از زبان سینمای گدار نام فیلم-مقاله[6] بر آن‌ها نهادند. موج نوی سینمای بریتانیا نیز از این قاعده مستثنی نبود و با سال‌ها تجربه در فیلم‌های کوتاه و مستندشان حال به دنبال ترکیب دو سبک اصلی در فیلمسازی یعنی موضوعات رئالیستی و مستند بودند. سینمای زیرزمینی آمریکا نیز تجارب جالب توجهی با موجودیت سینما انجام دادند که مهمترین آن‌ها کنار هم قرار دادن سینما به عنوان اثر هنری در کنار دیگر هنرها بود. این سینما از نظریه پاپ آرت نیز وام گرفت که به وضوح در مقاله‌های جک اسمیت -بنیانگذار این موج- درباره زیبایی شناسی فیلم در نشریه "فیلم کالچر" قابل بازشناخت است. مقاله "تناسب فیلمیک عالی ماریا مونتز" را مانیفست زیبایی شناسانه او دانسته‌اند. ماریا مونتز[7] از بازیگران فیلم های رده بی[8] به شمار می‌رفت که در عامیانه­‌ترین داستان­‌های مشهور ظاهر می­‌شد. اغلب موج‌های نوی سینمایی سر و شکل ژانرها را تغییر و نسبی بودن سینما را نشان دادند. حال سینمای ایران به دنبال چه نظریه‌ای شکل گرفت؟ از چه چیزی پیروی کرد و چه چیزی را باقی گذاشت؟

 

سینمای سال‌های ۱۳۴۳ تا ۱۳۵۷ طبق همان روند قبلی بر اساس تم‌های رایج سینمایی ساخته می‌شد. اگرچه موضوعاتی چون تقابل سنت و مدرنیته، تغییر ساختار اجتماعی در نتیجه مهاجرت به شهرها، وابستگی اقتصاد به نفت، رواج مناسبات سرمایه‌دارانه، رشد مصرف گرایی، نقش اجتماعی مذهب، نفی غرب گرایی، سرگشتگی هویت و نارضایتی‌های عمومی در فیلم‌ها دنبال می‌شد، اما همچنان فیلم‌ها پایه و اساس‌شان موضوعات کلی بودند و بیشتر این قبیل موضوعات در اغلب موارد در فیلم‌ها به دلیل تغییر ساختار اجتماعی، اقتصادی، سیاسی و فرهنگی گنجانده شده بودند تا درونمایه اصلی را شکل دهند. مشکل عدم اتصال به نظریات سینمایی در سینمای ایرانِ آن سال‌ها به دو مورد اصلی خلاصه می‌شود: 1- تا پیش از آن سال‌ها سینمای ایران قواعد و استانداردی نداشت که نسل جدید بخواهند آن را کنار نهند 2- جریان موسوم به موج نو سینمای ایران متشکل از افرادی بود که هرکدام دغدغه‌ی فردی و نه جمعی در نگاه به هنر و جامعه‌ی زمان خود داشتند و تنها به خاطر داشتن استانداردهای بالاتر در ساخت فیلم، ناهمسویی آثارشان با فیلم‌فارسی‌ها بعدها ذیل یک پرچم انتزاعی قرار داده شد. به همین دو دلیل ساختار فیلم‌ها هیچ شباهتی به یکدیگر نداشتند تا بتوان نظریه شاخصی را در میان آن‌ها دنبال کرد. در میان فیلمسازان این نسل تک فیلم‌هایی چون «خشت و آینه» از ابراهیم گلستان «یک اتفاق ساده» و «طبیعت بی­‌‍جان» هر دو از سهراب شهید ثالث، «رگبار» و «کلاغ» هر دو از بهرام بیضایی، «مسافر» و «گزارش» از عباس کیارستمی[9]، «مغول‌­ها» از پرویز کیمیاوی، «نفرین» از ناصر تقوایی وجود داشتند که پیرو فیلم­‌های موج نوی سینما در کشورهای اروپایی ساخته شدند.

 


[1]  او که تحصیلکرده سوربن بود ابتدا سعی بر فیلمسازی داشت، اما تمام فیلم‌هایش به دلیل اختلافات میان استودیوها و او ناتمام ماندند. در نتیجه تصمیم بر تهیه فیلم خود به همراه برادرش گرفت که باز هم توفیق چندانی نیافت.

[2]  موسس سینما تک فرانسه که در تربیت سینماگران موج نوی فرانسه نقش تاثیرگذاری داشته است.

[3]  «جنوب شهر» با نام «رقابت در شهر» در سال ۱۳۴۲ اکران شد.

[4]  سی و پنجمین رئیس جمهور آمریکا در بین سال‌های 1961 تا 1963 (1339 تا 1341 شمسی)

[5]  نخست وزیر ایران در سال­های 1340 تا 1341

[6]  ژان لوک گدار در مورد فیلم «دو سه چیزی که در مورد او می‌دانم» 1967 چنین عنوانی را مطرح کرده بود.

[7] Maria Montez

[8] B-Movie

[9]  کیارستمی پیش از 1357 را می­‌توان تحت تاثیر شهید ثالث دانست اما بعدها او با تاثیر از قواعد موج نو فرانسه به فیلمسازی صاحب سبک در جهان تبدیل شد.

 

درباره نویسنده :
دکتر مجید رحیمی جعفری

سوابق تحصیلی: دکتری تئاتر دانشگاه تهران – کارشناس ارشد ادبیات نمایشی با پایان‎نامه بررسی روابط بینامتنی در سینمای ایران (1390-1370) – مهندس تکنولوژی نساجی با پایان‎نامه تأثیر مُد در طراحی ماشین آلات.

 

عرصه فعالیت: مدیرمسئول مجموعة هنری آکادمی هنر / مدرس مقطع کارشناسی ارشد رشته های پژوهش هنر، ارتباط تصویری و تصویرسازی؛ مقطع کارشناسی طراحی لباس / طراح دو دوره سوالات کنکور کارشناسی ارشد دانشگاه آزاد در رشته‌های طراحی لباس، ارتباط تصویری و تصویرسازی / منتقد و پژوهشگر هنر / تهیه کننده تئاتر / نمایشنامه و فیلمنامه‎نویس / عضو سابق  گروه پژوهشی نشانه‎شناسی هنر خانة هنرمندان ایران / دبیر اجرایی چندین همایش‎ علمی / همکاری با نشریات علمی-پژوهشی (همکاری در مقام داور فصلنامه جستارهای زبانی دانشگاه تربیت مدرس، روایت شناسی انجمن علمی نقد ادبی ایران) و تخصصی (از جمله فارابی و صنعت سینما)


نظریه ها: نظریه بیناجسمی / تئوریزه کردن نظریه بینارسانه در سال 1390 /  همکاری با دکتر حمیدرضا شعیری در تئوریزه کردن نظریه ناسرگی 1389

 

زمینه پژوهش: نشانه شناسی گفتمانی / بینامتنیت / نقد ادبی / جلوه‎های نمایشی / سینمای آمریکا / فشن آرت / ژانر / سینمای گرایندهاوس / ارتباط تصویری

 


نوشتن دیدگاه


تصویر امنیتی
تصویر امنیتی جدید

مطالب مرتبط