اختصاصی

  • خبر شگفت انگیز برای سینمای ایران، پیمان معادی داور جشنواره ساندنس شد

    پیمان معادی سینماگر ایرانی به عنوان داور جشنواره بین‌المللی فیلم ساندنس آمریکا انتخاب شد. به گزارش ایسنا و به نقل از سایت رسمی جشنواره فیلم ساندنس، پیمان معادی بازیگر، نویسنده و کارگردانی ایرانی به همراه چلسی بارنارد، ماریل هلر، اندرو هی و داوران بخش فیلم‌های مسابقه فیلم‌های بلند آمریکایی جشنواره فیلم ساندنس هستند....
  • جریانی نو در گالری‌داری هنر اصفهان؛ گفت‌وگو با ژیلا منانی

    «ژیلا منانی متولد اصفهان و فارغ‌التحصیل رشته زمین‌شناسی از دانشگاه اصفهان است. وی به منظور ادامه تحصیل، اقامتی نه ساله در ایتالیا داشته که این اقامت منجر به علاقه‌مندی بیشتر او به هنرهای زیبا شده و نتیجه آن گذراندن دوره‌های آزاد در رشته نقاشی در شهر جِنوای ایتالیا بوده است. وی همچنین چند سال به عنو...

پازولینی و مفهوم بیرون بودگی / با نگاهی به فیلم آکاتونه

 

 

 

 

اینجا نه ناهار و شامی است و نه هیچ خوشی. در پرسه گردی های بی پایان در کوچه های فقر باید همانند یک سگ قوی باشی. (پازولینی ، 1984 ،213).


هرکس که تاحدی با زندگیِ پیرپائولو پازولینی، شاعر، فیلمساز و روشنفکر ایتالیایی آشنا باشد می داند که او سراسر زندگی اش را با محرومان جامعه از کارگران ایتالیایی تا دهقانان افریقائی گذراند که در واقع آن ها مهم ترین انگیزه برای مقاصد سیاسی او به شمار می آمدند. هیچ روشنفکرِ چپِ ایتالیایی مانند او این چنین لجوجانه به آشکارکردن وجوه زندگی حاشیه نشینانی که توسط جهان ژئوپولتیکی غربی به دور انداخته شده بودند، نپرداخت. کسانی که زندگیِ ناپیدایشان روی دیگر تمدن غرب به حساب می آمد. پرداختن به پازولینی به ویژه در دوران پس از جنگ سرد که در بستر لیبرال دموکراسی جهانی شده، روز به روز به انبوه محرومان و مطرودان جامعه ی جهانی افزوده می شود اهمیت بسیاری دارد.

 

هم چنین باید اشاره کرد که پازولینی، « شاعر محرومان و فقرا بود » که این مساله را باید درباره ابعاد سیاسی آثارش مورد توجه قرار داد. این مقاله تلاشی برای بررسی ارتباط ایدئولوژیکی رویکرد پازولینی به طبقه کارگر (پرولتاریا) با تمرکز بر اولین فیلم مهم او : آکاتونه (1961) است. به این منظور به آرای متفکرانی می پردازم که در سال های اخیر به مساله سیاست و طبقه کارگر جهانی پرداخته اند : اسلاوی ژیژک و جورجو آگامبن. از یک سو مفهوم هوموساکرِ آگامبن - که شاید مهم ترین مفهوم سیاسی در میان مفاهیم گسترده آرای آگامبن باشد - به خوبی با اصرار پازولینی بر « تقدیس شبه پرولتاریا» سازگاری دارد و از سوی دیگر بینش ژیژک در بسط نقش سیاسیِ مهمی که امر واقع لاکانی ، به عنوان سیمپتومی که درهم شکننده شبکه نمادین جامعه است، بازی می کند، کلیدهای نظری لازم برای بررسی پتانسیل ایدئولوژیکی پازولینی را فراهم می آورند . هدف من ، در واقع ، ارائه شیوه ای در خوانش آکاتونه پازولینی است که در تقابل با پیش فرض پسامدرن امروزی قرار می گیرد که در آن قرار نیست تحلیل محصولات فرهنگی ( از جمله روایت فیلم ها ) با سیاستِ رادیکال پیوند داشته باشد. دلیلی که در خوانش آکاتونه از آرای ژیژک و آگامبن وام گرفته ام این است که این دو از جمله متفکرانی اند که در برابر رویکردهای سیاست زدائی از سوبژکتیویته ( معنویت گرائی زمانه نو ، بیناسوژگانی ِهابرماسی ، پیروانِ واسازی ، شناخت­گرایان و ...) ایستاده اند. چرا که در نظر آن ها نقد فرهنگی هرگز نباید از هسته سیاسی ای مجزا شود که به بیان ژیژک مهم ترین مساله در مواجهه با چندفرهنگ گرائی ِسرمایه داریِ متاخر است.

 

از لاکان تا لاکان: شکل گیری کلیت به میانجیِ نقطه بیرون بودگی

 

تعریف توماس هامر از « سکنه ها » (denizens) به عنوان افرادی که از حقوق اساسی شهروندی محروم شده اند (هامر، 1990) ]، به ما این امکان را می دهد تا قصه های مورد علاقه پازولینی را به عنوان مسائلی غیرداستانی در نظر بگیریم. به بیان پازولینی وضعیت خلاف اجتماع آنان که سهمی ندارند ، برای مثال طبقه کارگر دهه 1950 در رم ، نقطه مناسبی است تا تقابل ریشه ای آن ها با نظم و سامان بورژوازی ایتالیا در آن دوران آشکار شود. اعتراض پازولینی به شکل یکی شدن با این گروه های اجتماعی است که هنوز جائی در نظم نمادین تثبیت شده که در سیاست با ایدئولوژی دموکراسی لیبرال و در اقتصاد با سرمایه داری تعریف شده است ندارند. آکاتونه ، هم راستای آثار ادبی پازولینی ، رمان های Ragazzi di vita و Una vitaViolenta به عنوان نمونه ای از عشق بی حد و مرز پازولینی به مردمان محله های فقیرنشین رم از خلال توصیف ، زبان و تجربه روانی ِآن ها به شمار می آید. آن چه می خواهم در اینجا بر آن تاکید کنم این است که چگونه این کنشِ هویت یابی ِتقلیدی (مایمتیک) با این گروه های اجتماعی، با آن چه ژیژک درباره بهترین ژست سیاسی چپ می گوید همخوان است:

 

« بهترین ژست سیاسی ِچپ در برابر شعار سیاسیِ راست – هر کس سر جای خود – زیرسوال بردن نظم سفت و سخت جهانی توسط سیمپتوم هایش ، توسط بخش هایی که ذاتی این نظم جهانی بوده اما جای مناسبی درون آن ندارند (مهاجران غیرقانونی یا بی خانمان ها) است. این روش هویت یابی با سیمپتوم دقیقا آن روی سکه مفاهیم انتزاعی جهانی را نشان داده و بی طرفی آن مفاهیم را زیرسوال می برد : ( انسانِ در حقوق بشر در واقع انسانی مذکر ، سفیدپوست و صاحب مقام است) . می توان به شکلی همدلانه این نقطه ی استثناء / بیرون بودگی ِذاتی ، این تفاله ی نظم مستقر را به عنوان نقطه ای که حقیقت جهانی شدن را نشان می دهد به حساب آورد » (ژیژک ، 2000 آ ، 224).

 

این تعریف از حقیقت جهانی شدن اخیرا توسط ژیژک در مقاله « مبارزه طبقاتی یا پسامدرنیسم ؟ بله لطفا » دوباره مورد توجه قرار گرفته است جائی که در آن فیلسوف اسلوونیائی از نظریه پرداز سیاسی ای چون جودیت باتلر فاصله می گیرد: « من درباره هستیِ سایه وارِ آن هایی که به زندگی روح مانند بیرون از محدوده نظم جهانی ، به مانند لکه ای در پس زمینه ، در دل توده بی شکل جمعیت و بدون داشتن مکانی برای خود محکوم اند با باتلر موافق نیستم. وسوسه می شوم ادعا کنم که این هستی سایه وار دقیقا همان جایگاه سیاسی جهانی شدن در سیاست است . جهانی شدن وقتی تصریح می شود که این عوامل بی مکان و «خارج از اتصال» ، خود را به عنوان تجسم مستقیم جهانی شدن بر علیه همه کسانی که در این نظم جهانی مستقر هستند قرار دهند » (ژیژک ، 2000 ب ،313).

 

در پرتوی این مساله آشکارترین سند چپ گرائی پازولینی در آغاز فعالیتش ، هویت یابی به شکلی « بنیادگرایانه » با این « دیگری » در دل نظم هژمونیک بورژوازی است. پازولینی بیشتر از این که صرفا به نوعی دعوی برای احقاق حقوق اقتصادی- اجتماعی و فرهنگی سوژه های اجتماعی محروم ( طبقه کارگر) و فضاهای اجتماعی در نظر گرفته نشده ( محلات کثیف ) بپردازد قدمی بر می دارد که به بیان ژیژک می توان آن را « ساخته شدن (هویت یابیِ) کلیت با نقطه بیرون بودگی » نامید . (ژیژک ، 2000 آ ، 224). نیروی سیاسی این هویت یابی بر مبنای چالشی مصالحه ناپذیر با هژمونی لیبرال دموکراسی به عنوان سرمایه داری متاخر شکل می گیرد که به جای این که به کارگران بگوید که من برای احقاق حق شما مبارزه می کنم تا در سلسله مراتب موجود ، جائی پیدا کنی (چپ های لیبرال) ، می گوید : «شما که جایی ندارید و مورد بهره کشی قرار گرفته اید ! شما مقیاس جهانی پیشرفت هستید تا جائی که بیرون قرار گرفته اید ». به اعتقاد من تنها از این چشم انداز دوم است که می توان نقدی ریشه ای از بنیان های هژمونیک سرمایه داری متاخر ارائه داد.

 

بر این مبنا کل آثار هنری پازولینی را می توان دفاعی بی امان از شان انسانِ مورد بهره کشی قرارگرفته و محروم به حساب آورد، به بیان دیگر آنچه برای او از منظر جهانی اهمیت دارد نه آرمان های عقیم روشنگری که توسط اروپای لیبرال برافروخته شده که در چرخشی مهم هستیِ انضمامی ِسوژه « مدفوعی » است. سوژه ای که در نظم اجتماعی حقوق اش انکار شده و به عنوان مازاد بنیان های انتزاعی آن بر جای مانده است. آنچه از دید طبقه حاکم ایتالیا به عنوان خطری که باید حذف شود است تلقی می شود دقیقا همان هویت یابی ( همانندسازی) دیوانه وار با این به یادآورنده ی شرم آور مدرنیزاسیون کشور است. همان طور که بارها اشاره شده است اشارات گاه به گاه پازولینی در دهه 1960 به تلاشی مداوم برای بازخواست مداوم سیستم بدل می شود ( ببینید در : بتی 1978). آن چه برای سیستم غیرقابل هضم به حساب می آمد همین متهم کردن اساسی سیستم به تبعیض ذاتی اش بود : « متعفن ترین و غیرقابل تحمل ترین چیز ، حتی در معصمومانه ترین حالت بورژوازی ، ناتوانی در پذیرش نوع دیگری از زندگی جز تجربه زندگی خودش است. به این شکل که تمام تجربه های دیگر را در قیاس با خود در نظر می گیرد... آن نویسنده های بورژوا ، مشهور و غیرمشهور ، قادر به تشخیص تفاوت های روانی انسان های دیگر با خود نبوده و اولین قدم را به سوی بازتولید انواع تبعیض های نژادی بر می دارند. در این شکل آن ها آزاد نبوده بلکه به صورت متعینی به طبقه خود وابسته اند. اساسا تفاوتی میان آن ها و یک رئیس پلیس یا مسوول جوخه مرگ در یک اردوگاه نیست (پازولینی ، 1995 ، 89-90).

 

نکته لاکانی که در اینجا باید مورد توجه قرار گیرد این است که اتهام رادیکال پازولینی به نظم بورژوازی به طرزی ناگشودنی به آن چه او تنها ژست سیاسی که توان شکستن نظم مستقر و گشودن آلترناتیو را دارد ، گره می­خورد. تصدیق وجود ِدیگری ِسرکوب شده سرمایه داری به طوری که کلیت به حول ایجابیت کاذب چنین هژمونی ساخته می­شود. چیزی که به طور متمایز در اینجا لاکانی است مفهومی است که در آن یک کنش مخرب اصیل نیازمند نوعی فراهمانندسازی با این بعد سیمپتومی / سرکوب شده است. همان­طور که ژیژک بارها و بارها خاطرنشان کرده است روانکاوی لاکان نشان می­دهد که چگونه ساخت یک میدان نمادین ِمفروض با یک بیرون­ماندگی ِاساسی تقویم می­شود که بر اساس آن وجود یک مازاد ناساز ِ(آنتاگونیستی) ِپاتولوژیکال به طور بنیانی یک بستار را می­سازد. به بیان دقیق­تر تنها به مدد حضور این آنتاگونیزم ِبنیانی است که میدان واقعیت اجتماعی می­تواند به مثابه آوردگاه نزاع هژمونیک ظهور یابد ( ژیژک ، 2000 ب ، 11-110). بنابر این برای نقد رادیکال یک شبکه اجتماعی نمادین فرض نقطه سرکوب شده و بیرون گذاشته شده ضروری است.

 

برای رادیکالیزه کردن این مفهوم لاکانی و مرتبط ساختنش به امر سیاسی باید این نکته را مد نظر داشت که نقطه بیرون بودگی ایِ که میدان نمادین حول آن ساخته می شود یک مغاک تهی است که لاکان آن را امر واقع می نامد . در عین حال هر صورت بندی نمادین، بود و نبودش را مدیون این مغاکِ امرواقع است. پازولینی به نوعی این مغاک امر واقع لاکانی را با نوعی جوهر انسان شناسانه که ابتدا کارگران رمی و سپس لمپن پرولتاریای جهانی هستند پر می کند. به این خاطر است که سوژه پسمانده پازولینی نه تنها بیرون گذاشته شده است بلکه کاملا از مفهوم سنتی اگاهی طبقاتی نیز بی خبر است. بی خبری ای که در آن مولف ضرورتا فراتعین منطق دموکراسی لیبرال را می بیند.

 

از پرولتاریا تا هوموساکر

 

شاید امروزه شبیه ترین افراد به (ضد) قهرمانان ِپازولینی را بتوان در سوژه های ناهمگون اجتماعی مانند مهاجران و پناهنده های سیاسی یافت. به تاسی از مقاله هانا آرنت (1943) با عنوان « ما پناهندگان »، جورجو آگامبن (2000 ، 15) اشاره می کند که آرنت « وضعیت پناهندگان بی موطن – وضعیتی که خود در آن می زیست – را بسط داده تا آن را به عنوان پارادایم اگاهی تاریخی جدید بدل کند». آنچه در این مقاله آرنت بر آن انگشت می گذارد دقیقا توجه به این مساله است که چگونه یک پناهنده به عنوان کسی که تمام حقوقش را از دست داده و هنوز از جذب شدن در نظام فرهنگی جدید سرباز می زند توصیف می شود. این « آگاهی تاریخی جدید » که در اینجا با آن سر و کار داریم با امتناع سوژه از تن دادن به هویت تثبیت شده و رسمی تعریف می شود. بصیرت آگامبن در تصدیق این امکان است که راه های سنتی هویت یافتنِ سوژه امر سیاسی ( به عنوان شهروند ، مردم حاکم ، کارگر) را با « ساخت فلسفه سیاسی جدید که نقطه آغازش فیگور پناهنده است.(2000 ، 16) همراه می کند. آگامبن به شیوه ای که یادآور رادیکالیزم مصالحه ناپذیر پازولینی است مختصات نزاع در میدان بیرون بودگی بنیانی ، سوژه سیاسی جهانی را با فیگور ناهمگون یک پناهنده همانندسازی می کند تا انجائی که پناهنده ، به مثابه یک فیگور مرزی تثلیث کهن دولت – ملت – قلمرو را مختل کرده و خود به جای آن به فیگور مرکزی تاریخ سیاسی ما بدل می­شود (2000 ، 22).

 

این تلاش برای کلیت بخشیدن به فیگور سوژه بی مکان یادآور خوانش ژیژک از امر واقع لاکانی به عنوان حد هر نوع نمادینه شدن است: «پناهنده باید به عنوان آن چیزی که هست در نظر گرفته شود ، چیزی مانند یک محدودیت که بلافاصله اصول ملت – دولت را بحرانی کرده و راه را برای مقولاتی که دیگر امکان به تاخیر افتادنشان وجود ندارد ، باز می کند. » (آگامبن ، 2000 ، 23).

 

به عقیده من فرض پازولینی مبنی بر کلیت بخشیدن به پرولتاریا به طرز موثری می تواند با رویکردهای ژیژک و آگامبن همراه شود. در ادامه می خواهم با تمرکز بر مفهوم هوموساکر ِآگامبن نشان دهم که تمایل برای همانندسازی با نقطه بیرون بودگی برای هر دو متفکر به معنای « ناممکن بودن ِسطح صفر ِنمادینه شدن است » (ژیژک ، 2002 ب ، 99). بعدی یوتوپیائی که سوژه را از برساختن هویت خود دلسرد کرده و بنابر این آنتاگونیسم درونی کلیت اجتماعی را آشکار می کند. البته باید به این نکته هم اشاره کرد که تقدیس پرولتاریا که توسط پازولینی تصریح می شود هم مفهوم « پرشدن خلاء » لاکانی و هم فضای یوتوپیائی اجتماع به عنوان بالقوگی مطلق را مورد تردید قرار می ­دهد.

 

اما آنچه به نظرم، به خصوص وقتی با گرایش امروزی سیاست پسامدرنیته مبنی بر جایگزینی مفهوم طبقه با آن چه وندی براون (1995 ، 61) «صداهای چند فرهنگی» می نامد روبه رو می شویم، اهمیت دارد همین اصرار پازولینی بر کلیت به عنوان مفهومی مساله زا است که به طبقه اجتماعی خاصی در یک لحظه تاریخی خاص گره می خورد.

 

آکاتونه به مثابه هوموساکر یا : دگرگونی ِحیات برهنه

 

یکی از آشکارترین تعارضات در مجموعه طولانی تعارضات پازولینی تلفیق پارادوکسیکال دو مضمون بدبختی و تقدس است که در دل تمامی آثار او حضور دارد. جنبه پویای این ترکیب می تواند با توجه به مفهوم آشنای هوموساکر ِآگامبن شناخته شود. همانگونه که آگامبن یادآور می شود برای یونانیان باستان zoe واقعیت بیولوژیکی زندگی ، که برای تمامی مخلوقات عمومیت داشت (حیات برهنه) ، در برابر bios قرار می گرفت که بیانگر « شکل یا شیوه زندگی مشخصی برای فرد مجزا یا یک گروه » بود. اگامبن به مساله زا بودن ِمفهوم « حقوق بشر » که در اعلامیه حقوق بشر (1781) تصریح شده است پرداخته و نشان می دهد که این مفهوم با انحلال کامل آن در ساحت حقوقی و سیاسی هیچ فضای خودآئینی را برای مفهوم zoe به جای نمی گذارد. مدتی پس از تولد انسان، حیات برهنه اش در دل مفهوم bios ، به عنوان تعلق به یک هویت جمعی مفروض، ناپدید می­شود. مدرنیته نتیجه مشخص این سرکوب ِ« انسان محض» بود که حداقل از 1789 به بعد به شکل سازگاری، وضعیت انسان را از هوموساکر به شهروند تغییر می داده است. در این معنا « هوموساکر اصطلاحی بود که در قوانین روم باستان به عنوان کسی که کشتنش مقدر است به کار می رفت ». می توان هوموساکر را جنبه تغییرشکل داده و از خود بیگانه ی « انسان محضِ » امروزی در دوره سرمایه داری متاخر نامید.

 

با بهره بردن از آرای مارکس و گای دبور ، آگامبن تاکید می کند که جهانی شدن ِامروزی سرمایه داری تحت لوای « مقدسِ » نمایشی شدن ( و از رمق افتادن) زندگی، سرمایه داری را با بحران هایی مواجه کرده که غایت نهایی آموزه اش است. در این میان اولین پیامد : « ... به وجود آمدن نوعی وضعیت نامطمئن در سرمایه داری امروزی است ... نه تنها افزایش تعداد افراد فقیر در کشورهای جهان سوم که هم چنین افزایش تعداد شهروندان در جوامع صنعتی که موقعیتی مرزی و بیکار دارند.» (2000 ، 132).

 

همان طور که تاکنون روشن شده است شاید آکاتونه (آکاتونه در ایتالیائی به معنای گدا) ، هوموساکرِ پازولینی به عنوان « انسان محض» ای که « مرگش مقدر است » و به جماعت متمدن تعلق ندارد باشد. فیلم در نگاه اول سیاسی به نظر نمی رسد. آکاتونه یک پاانداز حاشیه نشین رمی است که به طرز رقت انگیزی پس از زندانی شدن همسرش ، مادلانا که یک فاحشه است ، برای بقا مبارزه می کند. به سراغ همسر سابقش رفته اما از سوی او طرد می شود. پس از چندی تصمیم می گیرد شغلی دست و پا کند اما شرایط کاری اش به نحوی است که همان روز اول کارش را ترک می کند. سپس با یکی دو نفر از دوستانش تصمیم می گیرد برای زنده ماندن به دزدی رو آورد. در اولین تصمیم می خواهد مقداری گوشت از یک کامیون بدزد اما دستگیر شده و در نهایت وقتی می خواهد تا از دست ماموران فرار کند در یک تصادف رانندگی کشته می شود.

 

در آشکارترین خوانش آکاتونه ، قصه زندگی یکی از مطرودان جامعه ی در حال صنعتی شدن ایتالیا در دهه 1960 است که پازولینی آن را در مقیاسی وسیع تر آن را به کلیتی جهانی پیوند می زند . اما در نگاهی دقیق تر می توان رویکرد پازولینی در فیلم را به چگونگی ساخته شدن سوبژکتیویته در شرایط مکانی و زمانی مرتبط ساخت. از این موضع به طرز جالبی می توان به نوعی وارونه شدن رویکرد ظاهرا ماتریالیستی فیلم رسید. آکاتونه تنها توسط ساختار اجتماعی – سیاسی میانجی گری نمی شود بلکه او هم چنین واقعیت را میانجی گری می کند. در اینجا او به مانند نوعی خودآگاهی ِهگلی عمل کرده که تحول درونی اش به نوعی باعث فهم ما از حقایق بیرونی می شود. جنبه شگفت انگیز فیلم به اعتقاد من همین ابهام و دولایه بودن در تن دادن به خوانش های ماتریالیستی و ایدئالیستی است.

 

از یک سو می توانیم بگوئیم سوبژکتیویته ی آکاتونه که کاملا به وسیله نظام اجتماعی متعین شده باعث مطرود شدن او می شود : او یک حاشیه نشین ، پاانداز و دزد است که در نهایت کشته می شود چون جامعه ایتالیا او را از حقوق اساسی اش محروم کرده و آلترناتیوی برای زندگی کردن به او نداده است. تنها راه آکاتونه برای وجود داشتن در میان اجتماع فروختن نیروی کارش به ارزان ترین شکل ممکن در ماشین تولید است. وقتی او طعم استثمار طبقاتی را می چشد به طرز غمباری به زندگی آنارشیستی اش باز می گردد و تلویحا به همدستی ِسرمایه داری و فاشیسم اشاره می کند: Ma che siamo a Buchenwald qua? ( ما اینجا Buchenwald هستیم ؟). این تفسیر در راستای با صورت بندی آگاهانه ای است که به روایت داده شده و بدیهی است که اولویت را به حضور نوعی تضاد اجتماعی می دهد. کافی است فقط به نحوه همدلی پازولینی با شخصیت اصلی فیلم دقت کنیم که چگونه موسیقی حالتی همدلانه و تاثربرانگیز در همدلی با شخصیتی مسیح وار آکاتونه دارد که از دید پازولینی بازنماینده کلی وهن به انسانیت است. اما دیگر جنبه مهم فیلم این است که پازولینی از تاکید بر تک افتاده بودن آکاتونه چه منظوری دارد؟

 

در نگاهی دقیق تر می توان گفت تک افتاده بودن آکاتونه ریشه در نوعی رفتار مازوخیستی یا آنچه ژرژ باتای (1988، 9-8) ناممکنی / نارسائی در دل تجربه شخصی می نامد دارد که بسیار به نظریه سوبژکتیوته ای که ژیژک در وام گیری از لاکان آن را « باقیمانده » یا مازادی که تن به نمادین شدن نمی دهد، نزدیک است. « باقیمانده ای که در برابر سوبژکتیو شدن مقاومت می کند عدم امکانی را تجسم می بخشد که سوژه « است » . به بیان دیگر سوژه شدیدا در ارتباط با ناممکنی اش است. حدش شرط ایجابی اش است » (ژیژک ، 1992 ، 209). نکته حائز اهمیت این است که ادعای سیاسی پازولینی بر مبنای جابه جائی مفهوم « باقیمانده » ، در تشابه با سیمپتوم ، از پرولتاریا به مثابه بدنه اجتماعی به اکاتونه به عنوان سوژه / بدن پرولتاریائی است. به بیان ژیژک تنها به مدد این جا به جائی در سوبژکتیویته است که ماتریالیسم واقعی سر بر می آورد: « ماتریالیسم واقعی تنها تقلیل دادن تجربه ی روانیِ درونی به فرایندهایی که در « واقعیت بیرونی » رخ می دهند نیست ، بلکه علاوه بر آن نشان دادن (متمایز کردن ) هسته تروماتیک ِمادی در دل خود ِتجربه روانی است » (ژیژک ، 2000 ب ، 118). این خوانش از ماتریالیسم به عنوان یک هسته غیرقابل نظارت که در دل زندگی سوبژکتیو جای گرفته هم چنین برای خوانش روش دیالکتیکی ِآدورنو مناسب است. دفاع آدورنو از ابژکتیویته کاملا وجود چنین هسته غیرقابل رده بندی و شمول یعنی وجود نوعی « دیگربودگیِ » سخت به عنوان هدف غائی تفکر را از پیش فرض کرده است. در واقع تنها از خلال این دسترسی به هسته متراکم درون ابژه است که تفکر به بالقوگی کاملش دست می یابد (8). هم برای آدورنو و هم برای ژیژک بنابر این تاکید اصلی در مواجهه تروماتیک سوژه به هسته غیرقابل نفوذ ابژه است که اولا باعث تعین فقدان خودبسندگی ِسوژه شده و متعاقب آن انتقال رادیکالش را موجب می شود. این مفهوم نیروی محرکه پروژه بلندپروازانه آدورنو ، دیالکتیک منفی ، است که در آن نویسنده سعی در ایجاد نظریه عظیم اش دارد . دیالکتیک آدورنو ، همانند خوانشش از هگل ، سرگیجه تروماتیکی منتج از فراهمانندسازی جسورانه سوژه با هسته سخت ابژه به مثابه تنها راه شکستن طلسم شی وارگی ِآگاهی است (9).

 

... مقدر بودن ِمرگ

 

صحنه آغازین آکاتونه بلافاصله ما را به نظریه پازولینی در بازنمائی سوبژکتیویته پیوند داده و خیلی زود مرگ به عنوان موضوعی مرکزی و جدی خود را نشان می دهد. آکاتونه و دوستانش در باری نشسته اند. فولویو تازه از سر کار برگشته و الفردینو از پشت بار می­پرسد : « هنوز زنده ای ؟ عجیبه ! فکر می کردم با اون شکل کار کردن باید حتما تا حالا مرده باشی . ». فولویو بیرون از قاب جواب می دهد : « حداقل مرگش شرافتمندانه است ». و اضافه می کند : « قیافه همه تون شبیه کسائی هست که تازه از مرده شور خونه بیرون اومدند ». اکاتونه حرف بقیه را قطع کرده و به ذکر ماجرای یکی از دوستانشان ، باربرونه ، می پردازد که به نظر او غرق شدن او در رودخانه بیشتر از خسته شدن بوده تا گرسنگی. جورجیو در ادامه می گوید که به قول پزشکان شنا کردن با شکم پر باعث نارسائی در دستگاه گوارشی و در نهایت غرق شدن می شود. در ادامه آکاتونه پیشنهادی وسوسه آمیز می دهد مبنی بر اینکه اگر دیگران برای او یک وعده غذا تهیه کنند او حاضر است تا پس از خوردن آن به درون رودخانه بپرد تا نشان دهد که چنین فرضی نادرست است.

 

آنچه در این جا اهمیت دارد تفاوت نگاه افراد نسبت به مرگ است. در حالی که درک فولویو از مرگ به کارش مربوط است (او گل فروش دوره گرد است ) و جورجیو مقهور گفتارهای شبه علمی است، آکاتونه تنها کسی است که با جسارت با مرگ پنجه در پنجه می افکند . پازولینی با استفاده از نماهای کلوزآپ طولانی و نماهای با زاویه کوتاه به شکل نمادین به اکاتونه جنبه ای فرازمینی می دهد. با ثبت رویارویی آکاتونه با مرگ، پازولینی به شکلی این گفته ی آلبرتو موراویا (1961) را تائید می کند که مضمون اصلی فیلم رانه مرگ ناخودآگاهانه آکاتونه است . (پازولینی ، 1986 ، 9-28). در واقع در طول فیلم به شکل های مختلفی این مواجهه آکاتونه با مرگ تکرار می شود. نه تنها وسوسه خودکشی مدام با او همراه است ( در دفتر پلیس او سعی می کند خود را از پنجره بیرون پرتاب کند ، یک بار هم در حالت مست کم مانده بود از پل به رودخانه سقوط کند ، برای او مرگ همواره تنها راه حل برای فرار از رنج است) بلکه او هم چنین نمی تواند از خیال پردازی درباره مرگ نیز دست بردارد ( اولین بار وقتی شاهد مراسم خاک سپاری عجیبی است و پس از آن در اولین روز کاری اش وقتی خاک سپاری خودش را تصور می کند).

 

در اینجا می توان این رانه مرگ را با توجه به آنچه درباره سنجه های ماتریالیستی -ایدئالیستی گفته شد، تفسیر کرد : در یک سو نقد بیداد اجتماعی ( این جامعه بورژوائی است که باعث مرگ کارگران طرد شده از جامعه می شود) و در لایه ای عمیق تر به عنوان بیانی استعاری و با مدد از عبارات لاکانی ، تصدیقِ فقدانی برسازنده که فردیت را شکل می دهد. به عقیده من این خوانش دوم مکمل اولی است. به نظر می آید آن چه پازولینی به دنبال بیان آن است این مساله باشد که فرایندهای سوبژکتیوشدن وقتی کامل می شوند که سوژه با نفی برسازنده اش رو به رو شود. به بیان ژیژک این انکار آنتاگونیسم « دقیقا منبع اغوای توتالیتری است : بزرگ ترین جنایات و هولوکاست همیشه به نام انسان به مثابه هستی ای موزون ، انسان جدیدی بدون تنش های آنتاگونیستی انجام شده اند » (ژیژک ، 1992 ، 5).

 

امتناع آکاتونه از سوبژکتیوشدن دائمی، کلید مهمی در روایت فیلم است. در نهایت همین انکارِ انسجام و ارزش های کلی است که دوباره ما را به بحث آگامبن درباره لزوم بریدن از شباهت فانتاسماتیک ِخود – اینهمانی باز می گرداند . هم چنین این موضوع به آنچه در پاراگراف بعدی ژیژک درباره نقد آلتوسری ِ « استیضاح سوبژکتیو » می گوید نزدیک است : « ... سوژه وقتی ظاهر می شود که فرایند استیضاح ناکام بماند. نه تنها سوژه به طور کامل خود را در استیضاح به جا نمی آورد : بلکه مقاومتش در برابر استیضاح ( به هویت نمادینی که به وسیله استیضاح فراهم می شود) سوژگی است.» (ژیژک ، 2000 ب ، 115)

 

آن چه پازولینی در روایت خود برجسته می کند مرکزیتِ کنش منفی عدم هویت یابی با شبکه نمادین است. ژستی هگلی که ژیژک آن را در قلب رفتار سیاسی جای می دهد. به بیان ژیژک ، نقد هگل بر استعلاگرائی ِکانت با جابه جا کردن بن بست غیرمفهومی کانت (نومن یا ایده پیشینی) از جایگاه بیرونی / استعلائی به درون یا مفهوم « درون ماندگاری مطلق » رخ می دهد. در کانت نومنِ غیرقابل بیان ، با پنهان شدن پشت امر حادث ، جنبه ای بیرونی دارد در حالی که در هگل این امر به عنوان جزئی از ماهیت خود به امری ذاتی بدل می شود. اگر کانت می گوید که تلاش برای شناخت، بیان کننده حرکتی استعلائی است پاسخ هگل این است که هیچ چیزی بیرون از درون ماندگاری وجود ندارد و آن رو به رو شدن با بن بستی غیرمفهومی و در ورای عقلانیت (نفی مطلق) قدمی بنیادی برای کسب رابطه ای عقلانی با واقعیت بیرونی است (معرفت مطلق).

 

در اینجا باید تاکید کنیم که چگونه خوانش ژیژک از هگل به شکلی نامشروط حامی بالقوگی جسورانه نفی کردن در سنتز بوده و بنابر این بسیار با تفسیر سوبژکتیویته ما در آکاتونه سازگار است. جدا از تائید مفهوم هویت به عنوان یک کل منسجم ، به عنوان یک فواق ایجابی متضادها ، حرکت نهایی سنتز هگلی (تز ، آنتی تز ، سنتز) به بیان ژیژک (1993 ، 4-122) بیان کننده درونی کردن یک فقدان است که از قبل تز و آنتی تز را برساخته است. با امتناع از خوانش نفی هگلی به عنوان راهی برای دستیابی به اینهمانی (هویت) ایجابی ، به نظر می رسد ژیژک بسیار به آدورنوئی که همیشه از اجبار هگلی برای اینهمانی انتقاد می کرد نزدیک می شود. (ببینید در آدورنو ، 2000 ، 61-158) .

 

در این نقطه از تحلیل است که می توان نشان داد حرکت سه مرحله ای هگلی به شکلی استعاری به وسیله تقلای آکاتونه برای سوژه شدن بازنمائی می شود. همان طور که می بینیم این عدم امکان از ابتدا در وضعیت آکاتونه حضور دارد. از یک سو او نمی تواند هویت ثابتی را در فضای اجتماعی – اقتصادی مطرودان پیدا کند (زاغه نشینان) و از سوی دیگر از جذب شدن در فضای هژمونیک (جامعه بورژوائی) امتناع می ورزد. آکاتونه نفی را هم به عنوان عضوی از شبه پرولتاریا بودن و هم به عنوان عضو موثری از طبقه کارگر بودن به کار می برد. جایگاه پازولینی نه تنها در رابطه با پرولتاریا بلکه به طرز بدیعی در رابطه با مشارکت سیاسی اهمیت می یابد. به نظر می رسد آن چه برای پازولینی در این میان اهمیت دارد سنتزی است که در آن نفی (فقدان)، عنصر سازنده سوبژکتیویته آزاد (هویت) است : آکاتونه آزادی را به مثابه آزادی انتخاب مرگ می داند ( پازولینی ، 1995 ، 269). به صحنه آمدن سازو کارهای سوبژکتیو شدن به طرز موثری ابتدا با رویای اکاتونه و سپس با مرگ واقعی اش به تصویر کشیده می شود.

 

... و رویاپردازی درباره آن !

 

پس از اولین روز کاری ، آکاتونه خسته و درهم شکسته به خانه می آید اما هنوز مصمم است تا به عنوان یک توبه کار ، نان آور خانه باشد و استلا را از روسپی گری خلاص کند. در بسترش دراز کشیده و رویایی می بیند که به نظر من شاعرانه ترین و باشکوه ترین صحنه فیلم است. آکاتونه رویایی درباره به مراسم به خاکسپاری خودش می بیند. ابتدا او شاهد مرگ پااندازی ناپلی است که در آن می توانیم از بین رفتن هویت قبلی اش را درک کنیم. این مساله وقتی موکد می شود که می بینیم دوستان رمی اش او را به نام واقعی اش صدا می زنند ( ویتوریو ، چنانچه انگار فردی جدید از خاکستر آکاتونه سابق برآمده است) و به او خبرهائی مبنی بر مرگش می دهند. پس از آن او را می بینیم که به دنبال نعش کش به سمت در گورستان می رود. بر خلاف همه افرادی که به داخل می آیند نگهبانان به او اجازه ورود نمی دهند. تنها و سرگردان به اطراف نگاه می کند و در نهایت تصمیم می گیرد تا از دیوار گورستان بالا رود. در گورستان او پیرمردی را می بیند که سرگرم حفر گوری در قسمت سایه دار زمین است. اکاتونه پس از اینکه می فهمد این گور اوست از پیرمرد می خواهد تا در صورت امکان گور او را در بخش آفتابی تر ِگورستان حفر کند. پس از موافقت پیرمرد دوربین با یک پن به سمت تپه مشرف به گورستان رفته و در خلال انوار درخشان آفتاب رویا محو می شود.

 

در اینجا اشاره به خوانش ژیژک از لاکان سودمند است. به بیان لاکان سوژه ارتباطش را با هسته غیرعقلانی و به بیان درنیامدنیِ امر واقع به میانجی فانتزی ها تنظیم کرده و بدین وسیله سوژه می تواند از رویارویی مرگبار و بی واسطه با امر واقع پرهیز کند. نکته اصلی لاکانی در اینجا این است که پسِ پشت فانتزی هیچ چیزی نیست اما همین حفره خالی است که سوبژکتیویته را می سازد ، این حفره یا تهی بودگی، حقیقت امر نمادین است. در این صورت رویای اکاتونه چه می تواند باشد جز همین بازنمائی بصری قدرتمندی از « گذر از خلال فانتزی » به منظور آشکار کردن خلئی که کل نظم نمادین در حول آن ساخته شده است ؟ به نظر می آید جایگاه اصلی ای که رویا در روایت دارد (پس از اولین روز کاری ِآکاتونه) تائید این تفسیر باشد که از خلال این رویا ما شاهد زدودن رادیکال شبکه های نمادینی هستیم که توسط سوژه به چالش کشیده می شوند : این رویایی است که نه تنها هویت قدیمی آکاتونه را متلاشی می کند (پاانداز) بلکه به طرز موثری تلاش های او را برای کسب جایگاه و هویتی تازه در اجتماع بر باد می دهد. عجیب نیست که اکاتونه از کار منصرف شده و به دزدی باز می گردد.

 

محتوای تروماتیک رویا می تواند به شکلی آشکارکننده ترین بخش این « روایت در روایت » باشد : لحظه ای که آکاتونه از دستور نگهبانان سرپیچی کرده و از دیوار گورستان بالا می رود. جدا از معنای نمادین معراج آکاتونه به بهشت ( دو کودک برهنه و فرشته مانند در اطراف گورستان هستند) به نظر می آید این قسمت اقتصاد روانی سوژه را مورد اشاره قرار می دهد. یک خوانش سرراست و نه چندان موشکافانه از فروید به ما میگوید که نگهبانان ایگوی آکاتونه هستند که ممانعتشان در واقع نوعی محافظت و اخطار درباره خطر مواجهه با رانه مرگ ناخودآگاه است. در اینجا می توانیم برای توضیح این سرپیچی آکاتونه به لاکان هم رجوع کنیم. تصمیم آکاتونه برای گذر از دیواری که ایگو را از « اید » (id) جدا می کند ( یا در اصطلاحات لاکانی امر نمادین را از امر واقع) در واقع تصمیمی پوچ است اما کنش شایسته لاکانی کنشی است که با مجبورکردن سوژه به مواجهه با آنچه « در او بیشتر از اوست » ( لاکان ، 1998 ، 76-263) اخلالی در شبکه نمادین به وجود می آورد. آنچه درون اقتصاد سوبژکتیو است اما هنوز به عنوان هسته ای سخت و غیرقابل نفوذ برجای می ماند. این مفهومِ مواجه شدن با امر واقع یا رانه مرگ هسته مرکزی نوشته ها و مقالات پازولینی Empirismo eretico را تشکیل می دهد. مرگ برای پازولینی تصوری است که در برابر هرچیزی قرار می گیرد. بهترین مثال از مفهومی مخرب که در عین حال « تنها چیزی است که شان حقیقی را به انسان اعطا می کند » ( در ماگرلی ، 1977: 59).

 

نکته مهم دیگر در فیلم واکنش متفاوت آکاتونه و دوستانش در قبال دستگیر شدن است. در حالی که دوستان آکاتونه در برابر دستگیری هیچ مقاومتی نکرده و آن را اتفاقی معمول در زندگی می پندارند اکاتونه به روی یک موتورسیکلت پریده و تلاش می کند تا فرار کند. سپس ما صدای تصادف و فریاد را شنیده و در پس زمینه ،لایت موتیفِ مصائبِ سنت ماتئوی باخ را می شنویم. همه می دانند که پس از تصادف مهم ترین نکته فیلم شنیدن آخرین حرف های آکاتونه است : « آه ! ... حالا حالم خوبه ! ». با انتخاب مرگ تمام پوچِ رهائی را پذیرفته و از تمامیت اجتماعی – نمادین و اجبار برای هویت یابی ِبا آن خلاص می شود. اما در عین حال مرگ آکاتونه حاوی دو ارزش ایجابی است : اشاره ای به پایان رنج کشیدن ها و در سطحی عمیق تر اینکه تلاش برای رهائی باید از دل کنده شدن از خود رخ دهد. برای بسط این منظر دوم بر خلاف کنایه دانته ایِ عروج به بهشت ، آکاتونه مانند مسیح ِهگل می میرد : پشت مرگ او هیچ خوشی فراحسی ، هیچ رستگاری استعلایی وجود ندارد بلکه بیشتر کلیت بخشیدن به انسانیت از خلال تحول نفی کردن است. (ببینید در هگل ، 1977 ، 86-799). همانطور که ژیژک (1993 ، 50) اشاره می کند : مرگ مسیح منطق والای کانتی را وارونه می کند. آنچنان که آنچه ما در می یابیم درخشش ذات خدایی از خلال تکه ای بدبخت و رنجور از واقعیت است. نقطه مقابل معنویت ناب. آنچه ما نباید آن را در هگل دست کم بگیریم این است که مرگ مسیح ضرورتا معین کردن مرگ خدا به عنوان ذاتی انتزاعی و بیرونیتی ناب است. مسیحِ هگل با پذیرفتن مرگ خود است که تمامیت استعلائی پدر الهی اش را تکذیب می کند. قربانی شدنِ « مسیح گونه­ی » اکاتونه اهمیت دارد زیرا او دقیقا بر نفی به عنوان جوهری درون ماندگار و بکلی متفاوت از جزم اندیشی مسیحیِ تعالی و رستگاری صحه می گذارد ( ببینید در پازولینی ، 1995 ، 225).

 

آخرین نما در این معنا کنایه آمیز است : ناکامیِ ناشیانه بالیلا برای صلیب کشیدن باید در ارتباط با رمزی کاتولیکی درک شود. به این معنا که تقدس پرولتاریا باید به شکلی درون ماندگار باشد نه به شکل آرامش و مصالحه ای استعلایی. بار دیگر باید بر این وجه سیاسی منفیت تاکید کرد. آکاتونه به عنوان یک شبه پرولتاریا سوژه تاریخیِ کلی است زیرا بر آنتاگونیسمی به عنوان عاملی برسازنده و شکافی مغاک وار که سوبژکتیویته و هم چنین جامعه را ترک دار می کند صحه می گذارد. تنها به این شکل است که پازولینی او را به عنوان یک ناجی می بیند : حضورداشتن محض او به عنوان یک جوهر انتاگونیستیِ کلی نوعی اعاده کردن دیالکتیکی بر علیه ایجابیت هژمونیک نظم نمادین است.

 

جمع بندی

 

با شروع از ماهیت ایدئولوژیکی رابطه پازولینی با شبه پرولتریا حالا در موقعیتی هستیم که می توانیم اهمیت سیاسی آن را ارزیابی کنیم. رویکرد لاکانیِ ما به تعلق خاطر پازولینی نسبت به طبقات دون اجتماعی و نقطه بیرون بودگیِ ذاتیِ کلیت سرمایه داری استراتژی های خاصی را در اختیار این مولف چپ گرا قرار می­دهد. برای او کلیت هویت یابی با نقطه بیرون بودگی ضرورتا دربردارنده تصدیق هسته سرکوب شده ای است که ساختار اجتماعی – نمادین به حول آن شکل گرفته است. در زمینه دهه 1960 ایتالیا پازولینی به روی شبه پرولتاریائی شرط می بندد که به اعتقاد او در آینده نقطه گسستِ انسان شناسانه ای (سیمپومی) است که می­تواند موجب اتصال کوتاه در ایدئولوژی سرمایه داری باشند. برای پازولینی شبه پرولتاریا از این جهت اهمیت دارد که آن ها هنوز کاملا توسط حرکت همه جانبه ی سرمایه داری متاخر عقیم و قلمروزدائی نشده اند و بنابر این با حضور غیرقابل جذبِ خود تجلی واقعی آنتاگونیسم اجتماعی می شوند. ظهور این آنتاگونیسم اجتماعی یا به بیان دقیق تر ، مبارزه طبقاتی، به طرز آشکاری منوط با بیرون ماندن این نقاط از میدان هژمونیک سرمایه داری است. این موضعی است که شخص پازولینی نیز در زندگی اش برگزید و به همین دلیل هم از جانب عملگرایان و هم از جانب روشنفکران چپگرا مورد انتقاد قرار گرفت. در آکاتونه، پازولینی با جابه جائی تمرکز از واقعیت بیرونی به پرسش سوبژکتیویته ، چرخشی اساسی در عقیده اش می دهد. بر خلاف ماتریالیسم عامیانه ، همانند نسبی گرائی تاریخی ، فیلم او بر سوژه ای تمرکز می کند که به طور کامل به وسیله نظم بیرونی و ابژکتیو متعین نشده است. برعکس آکاتونه به ما می گوید که سوژه از قبل دارای بیرونیت است آن چنان که عدم امکان هویت با کنش / سرکوب هسته سخت و نفوذناپذیری که در قلب هر شکل گیری سوبژکتیو جای گرفته است ، تضمین می شود. بنابر این شخصیت آکاتونه دقیقا تصویرسازِ سوژه ای کلی است به این خاطر که او کاملا از شکاف اساسی ای که سوبژکتیویته را می شکافد و از تنش آنتاگونیستی که به او اجازه می دهد تا ایدئولوژی را مختل کند ، حکایت دارد.



این نوشتار ترجمه ای است از:

 

Pasolini and Exclusion , Žižek, Agamben and the Modern Sub-proletariat , by Fabio Vighi in Theory, Culture & Society 2003 (SAGE, London, Thousand Oaks and New Delhi), Vol. 20(5): 99–121

 

 

 

درباره نویسنده :
نام نویسنده: دکتر مهدی ملک

استادیار دانشگاه آزاد اسلامی

سمت در آکادمی هنر: دبیر روانکاوری


نوشتن دیدگاه


تصویر امنیتی
تصویر امنیتی جدید

مطالب مرتبط

تحلیل رویکرد