رُما که با استدلال‌هایی اشتباه ستایش می‌شود؛ نگاه ژیژک به فیلم برنده اسکار آلفونسو کواران

اولین بار که رُما را دیدم، حس بدی داشتم: بله، غالب منتقدان در ستایش آن به مانند یک کلاسیک موقت حق دارند، اما من نمی‌توانستم از این ایده خلاص شوم که این درکِ غالب توسط یک اشتباه وحشتناک، بدتعبیر و نادرست تقویت می‌گردد. به واقع فیلم کوآرون برای یک سری استدلال‌های سهوی و اشتباه است که ستایش می‌شود.

رما ستایش‌نامه‌ای‌ست از کلئو؛ زنی از محله کولونیای رم در مکزیکوسیتی که در خانه‌ی یک خانواده‌ی منتسب به طبقه‌ی متوسط متشکل از سوفیا، همسر او آنتونیو، ترزا؛ مادر سوفیا و یک خدمتکار دیگر به نام آدلا کار می‌کند. داستان فیلم در سال ۱۹۷۰ اتفاق می‌افتد، سال اعتراضات دانشجویی بزرگ و ناآرامی‌های اجتماعی. همانطور که کوآرون در «و مادرت را هم همینطور»، فاصله‌ی بین دو سطح را حفظ می‌کند، در اینجا نیز مشکلات خانوادگی (آنتونیو که خانواده را برای زندگی با زنی دیگر ترک می‌کند)، و تمرکز بر روی تشکیل یک خانواده‌ی صمیمی، باعث می‌گردد که حضور ظالمانه‌ی مبارزات اجتماعی به منزله‌ی یک پس‌زمینه در همه جا ملموس باشد. همانطور که فردریک جیمسون می‌نویسد تاریخ نمی‌تواند به طور مستقیم به تصویر کشیده شود، بلکه آن صرفاً به منزله‌ی یک پس‌زمینه‌ی فَرّار که نشانه‌های آن بر روی رخدادهایی کم‌اهمیت فرافکنده می‌شوند، ردیابی می‌گردد.

بنابراین آیا رما واقعاً گرامی‌داشتِ فداکاری، نیکی و فارغ از خود شدنِ کلئو برای خانواده نیست؟ آیا او می‌تواند به منزله‌ی ابژه‌ی عشق نهایی یک خانواده‌ی طبقه متوسطِ فاسد که او را از نظر فیزیکی و احساسی مورد استثمار قرار می‌دهد، پذیرفته شود؟ شالوده‌ی فیلم پر از نشانه‌های ظریفی‌ست که نشان می‌دهد تصویر نیکی و خوبی کلئو خود یک تله است، زیرا که هدف نقدی ضمنی‌‌ست که فداکاری او را به منزله‌ی نتیجه‌ی کوری ایدئولوژیک‌اش تقبیح می‌کند. در اینجا دقیقاً به یاد نمی‌آورم که اعضای خانواده در فیلم چگونه با کلئو رفتار می‌کنند، اما اغلب اوقات چنین وضعیتی بر فضای خانه حاکم است: آن‌ها بلافاصله پس از اظهار عشق به او و تائیدش به عنوان یکی مثل خودشان، به طور ناگهانی از او می‌خواهند که کارهای خانه یا کارهای شخصی آن‌ها را انجام دهد. برای مثال، چیزی که مرا شگفت‌زده کرد، نمایش خشونت بی‌تفاوت سوفیا در تلاش مستانه‌اش برای پارک کردن فورد گالکسیِ خانواده در یک پارکینگ باریک بود: اینکه او چگونه به طور مکرر دیوار  گچی پارکینگ را خراش می‌دهد و بر روی زمین می‌ریزد. اگر چه این وحشی‌گری و بی‌رحمی می‌تواند با ناامیدی ذهنی او مبنی بر رها شدن توسط همسر خیانت‌پیشه‌اش، توجیه شود، اما این ایده نیز قابل تامل است که او با توجه به موقعیت برتر خود در مقایسه با خدمت‌کاران، می‌تواند چنین کاری بکند زیرا که در نهایت این خدمتکاران هستند که دیوار را تعمیر خواهند کرد.

اما اولین مخمصه‌ی حقیقی کلئو با تمام سبعیت‌اش در بیمارستان ظاهر می‌شود؛ آنجا که او یک نوزاد نارس و در اصل مُرده به دنیا می‌آورد و پزشکان پس از چندین تلاش نافرجام برای احیای نوزاد، صرفاً برای چند لحظه بدنِ بی‌جان او را در اختیار کلئو قرار می‌دهند. بسیاری از منتقدان پس از تماشای این لحظه از فیلم که به عبارتی تروماتیک‌ترین لحظه‌ی آن نیز هست، ابهام آن را از دست دادند: به واقع همانطور که در ادامه‌ی فیلم درمی‌یابیم آنچه کلئو را می‌آزارد این است که او نوزاد را نمی‌خواهد، بنابراین یک جسد مرده در دستان‌اش می‌تواند خبر خوشایندی برای او باشد.  

در پایان فیلم، سوفیا خانواد‌ه‌ی خود را برای گذراندن تعطیلات به سواحل توکسان می‌برد در حالی‌که کلئو نیز برای کمک به او، او را همراهی می‌کند. به واقع، آن‌ها در این سفر نیز از کلئو به عنوان خدمتکار استفاده می‌کنند، او که پس از به دنیا آوردن نوزادی مُرده اکنون آسیب‌پذیرتر از گذشته است. سوفیا سر میز شام به بچه‌ها می‌گوید که او و پدرشان از هم جدا شده‌اند و این سفر فرصت مناسبی‌ست که پدرشان در غیاب آن‌ها بتواند وسایل‌اش را از خانه جمع‌آوری و خارج کند. در ساحل، دو پسر خانواده، در آستانه‌ی غرق شدن و مرگ قرار می‌گیرند تا اینکه کلئو به دریا می‌زند و آن‌ها را از غرق شدن نجات می‌دهد. اگرچه او خود نمی‌داند چگونه باید شنا کند. در اینجا، آن هنگام که سوفیا و بچه‌هایش عشق، فداکاری و از خودگذشتگی کلئو نسبت به خودشان را تائید می‌کنند، احساس گناه شدیدی به او [کلئو] دست می‌دهد و آشکار می‌شود که او نوزادش را نمی‌خواسته است. سپس آن‌ها به خانه بازمی گردند و با قفسه‌های کتاب خالی و اتاق‌هایی جدید روبرو می‌شوند. اندکی بعد کلئو در حال شستن ظرف به آدلا می‌گوید که حرف‌های زیادی برای گفتن به او دارد. بعد از اینکه کلئو دو پسر سوفیا را از غرق شدن نجات می‌دهد، همه‌ی آن‌ها (سوفیا، دو پسر و کلئو) در ساحل همدیگر را در آغوش می‌کشند-یک اتحاد دروغین که اگر واقعیت داشته باشد، این نکته را تایید می‌کند که کلئو در تله افتاده و فریب خورده است … آیا من دارم خواب می‌بینم؟ آیا این خوانش من از فیلم بیش از اندازه دیوانه‌وار نیست؟

اما من فکر می‌کنم که کوآرون در فیلم اشاره‌ای زیرکانه به این موضوع می‌کند. دقت کنید. کل صحنه‌ی نجات پسربچه‌ها با یک برداشت بلند و یک دوربین متحرک فیلمبرداری شده است، که عملاً بر روی کلئو متمرکز است. هنگامی که شخصی این صحنه را تماشا می‌کند، نمی‌تواند حتی اگر بخواهد نیز متوجه یک ناهماهنگی عجیب بین فرم و محتوا نشود: به واقع در این صحنه در حالی‌که محتوا یک ژست ترحم‌برانگیز از کلئو است که به تازگی نوزاد خود را از دست داده و اکنون زندگی خود را برای نجات پسربچه‌ها به خطر انداخته است، فرم به طور کامل این شالوده‌ی دراماتیک را نادیده می‌گیرد. زیرا که اساساً هیچ مبادله‌ی شاتی مابین کلئو و پسربچه‌ها وجود ندارد، و البته هیچ تنش مهیجی مابین مخمصه‌ای که پسربچه‌ها در آن قرار دادند و تلاش کلئو برای نجات آن‌ها، و همینطور نمای نقطه‌ی دیدی که از سوی کلئو آنچه که اتفاق می‌افتد را نشان بدهد. این اینرسی عجیب و غریب دوربین و امتناع‌اش از درگیر شدن در این ماجرا، به طرزی ملموس رقت‌انگیزی نقشِ یک بنده‌ی وفادار را نشان می‌دهد که هر آن برای نجات جان اربابان‌اش حاضر به خودکشی‌ست. همچنین تاکید دیگری بر رستگاری در لحظات پایانی فیلم وجود دارد، آنجا که کلئو به آدلا می‌گوید که حرف‌های بسیاری برای گفتن به او دارد. شاید، این بدین معناست که کلئو در نهایت آماده می‌شود تا از تله‌ی "نیکی، خوبی و مروتِ" خود بیرون آید و دریابد که فداکاری و ازخودگذشتگی او برای این خانواده شکلی از بندگی اوست. به عبارت دیگر، برکنار ماندن کلی کلئو از پیامدها و بستگی‌های سیاسی، و اهتمام او به خدمتی فداکارانه، شکلی از هویت ایدئولوژیکی او و شیوه‌ی زندگی‌اش است. شاید همان حرف‌های ناگفته و انبوه برای آدلا اولین مرحله از آگاهی طبقاتیِ کلئو است، اولین مرحله از مسیر پیوستن او به معترضانی که در کف خیابان حضور دارند. به واقع چهره‌ی جدید کلئو اینگونه است که شکل می‌گیرد، بسیار سردتر و بی‌رحمانه‌تر از قبل - فیگوری که با از هم گسیختنِ زنجیرهای ایدئولوژیک مهیای مبارزه کردن می‌شود.

اما شاید هم اینگونه نباشد. زیرا که در نهایت خلاصی از زنجیرهایی که احساس خوبی به ما نمی‌دهند اما به ما می‌قبولانند که در حال انجام کار درست هستیم، بسیار دشوار است. همانطوری که تی. اس الیوت در جنایت در کاتدرال می‌نویسد، بزرگترین گناه این است که کار درست را به دلایلی غلط انجام بدهی.