ادریس آلبا بازیگر مشهور بریتانیایی در حال مذاکره برای یک مسئولیت ۱.۲ میلیارد دلاری است.

به گزارش بخش سینمایی آکادمی هنر به نقل از ورایتی، ادریس آلبا در حال مذاکره با مارک بویان بنیانگذار و مدیرعامل مجموعه بازاریابی و ارتباطات «میروما گروپ» است تا مسئولیت کانال ۴ بریتانیا را به ارزش یک میلیارد پوند برعهده بگیرد.

نیمه خرداد هر سال یک سال دیگر از عمر پایگاه تحلیلی خبری پژوهشی آکادمی هنر می‌گذرد. این بار نیمه خرداد مصادف شد با واقعه‌ای وحشتناک از چوب حراج به انسانیت، شرف و هر چه می‌توان نام نهاد. متروپل آبادان در کنار موج عجیب گرانی و تورم در کشور آن‌قدر کاممان را تلخ کرد که خیلی از همکاران انگیزه‌ای برای نوشتن نداشتند و اغلب می‌گفتند چه بنویسیم که جز تلخی نباشد. آری آن‌قدر عادت به تسلیت‌ها کرده‌ایم که گویی خرق عادتش عجیب است. از هوای ناپاک، وضعیت معیشتی که همه دست به گریبان هستیم تا اتفاقات تلخی چون متروپل، واژگونی قطار، سهل انگاری‌هایی جمعی یا فردی که هر کدام حالمان را به صورت امروز درآورده است. همین شد که تصمیم گرفتیم با کمی تاخیر بروزرسانی داشته باشیم.

چکیده: نقاشی امروز پاکستان حاصل توجه دوباره به سنت نگارگری (نقاشی مینیاتوری) است که از هند و ایران در قالب مکتب مغول را به ارث برده اند که استفاده از آن به یک جریان هنری در این کشور تبدیل شده است که در معرفی هنر معاصر پاکستان‌ نقش مهمی ایفا می کند. در اين مقاله نمونه هاي انتخاب شده از میان هنرمندان نسل جوان این کشور مورد واكاوي قرار گرفتند كه پس از اين بررسي ها آشكار شد كه: نگاه غالب نقاشان پاکستان شوخ طبعی و بازی با نگارگری است که امروزه شکل گرفته و در حال جریان است و به عنوان یکی از عناصر مهم در آثار شان قابل مشاهده است. این خود شاید دال بر بنیان اعتدال در جامعه ای چون پاکستان است .بطور کلی می توان گفت صحنه ی هنر پاکستان هنوز نتوانسته است به طور کامل ویژگی های محلی خود را باز یابد اما در مسیر آن قرار گرفته است.

مقدمه:

کشور پاکستان از نظر تاریخی دارای تمدنی کهن است که با تاریخ هندوستان، اشتراک دارد. این منطقه محل تقاطع راه‌های تجاری تاریخی مانند راه ابریشم بوده‌ و در هزاران سال توسط گروه‌های مختلفی به عنوان سرزمین سکونت استفاده شده است. از منظر مذهبی در حال حاضر با بیشترین جمعیت مسلمان  دارای فرهنگی اسلامی و سنتی است. همچنین دارای پیشینه ای کهن در زمینه  هنرهای سنتی و بومی است که از میان آنها نگارگری گرچه اقتباس گرفته شده اما از اهمیت ویژه ای برخورداربوده است.

گرایش و توجه به نگارگری در اوایل دهه 1990از یک سو و از طرفی رشد و توسعه رسانه های گوناگون و توجه به گرایش های هنر جدید در اروپا و امریکا در دهه های اخیر موج جدیدی در میان نسل جدید و جوان این کشور بوجود می آورد که بعد از گذشت هیجان های اولیه و در جستجوی هویت به سنتهای هنری  گذشته از جمله نگارگری  رجوع کرده و از آنها در قالب ها و شیوه های جدید در آثارشان بهره می گیرند.عنوان بکار رفته در قبال آثار ارایه شده از حیث معاصر بودن شامل هنر نقاشی دو دهه اخیر پاکستان است. روش این پژوهش با توجه به ماهیت موضوع از روش های روش تحقیق توصیفی- تحلیلی و مقایسه ای استفاده شده است لیکن از جهت نوع، وجهی کیفی دارد.

 
با توجه به اینکه حوزه این پژوهش خارج از کشور است علی رغم اینکه در ادوار تاریخی  ارتباط تنگا تنگی بین هنر نگارگری جنوب آسیا و ایران وجود داشته است و به نوعی بریکدیگر تاثیراتی گذاشته اند درباره  تاثیر آن در نقاشی معاصرپژوهشی صورت نگرفته است. اما با نگاهی به هنر نقاشی معاصر ایران نیز می توان گفت در این سو هم هنرمندان نیز تمایلاتی زیادی در استفاده از نگارگری و هنرهای سنتی ایرانی داشته اند که پژوهش های زیادی در این زمینه صورت گرفته است . منابع پژوهشي درباره ي نقاشی معاصر پاکستان اگرچه در زبان فارسي بسيار محدود است اما در متون خارجی بدان بیشتر پرداخته اند. پیشینة این پژوهش برگرفته از تحقیقات پژوهشی و مجموعه مقاله هایی است که در رسانه های جدید و مجلات هنری است .


هنرمندان:

•    عمران قریشی 1972 ، که خود هنرآموخته ی کالج ملی هنرها است ، نسل جدیدی ازنگارگران را تعلیم می دهد و بدین طریق در حال بسط و تداوم این ژانر است . "قریشی مینیاتورهایی بسیار ظریف ارائه می دهد که با نازک بینی موضوعات امروزی را منعکس می کند"(میزانس 2016) .او از عناصر ریز و بوته های کوچک نگارگری های گذشته استفاده می کند و آنها را بصورت هنر اجرا در فصاهای مختلفی در ابعاد بزرگ در محیط بیرون اجرا می کند. که انتخاب رنگ و نحوه اجرای کنشی آن بازتابی از کشتار و جنگ های قومی و مذهبی در کشورش و حتی خاورمیانه است.

در نگاهی به مجموعه ها و دوره های مختلف کاری قریشی به روش های گوناگون از نگارگری بهره برداری و گاه اقتباس گرفته است او کارش را از قطع های کوچک و نزدیک به نگارگری های گذشته عبور داده و گاه فقط فرم های برگرفته از نگارگری را انتخاب می کند و آنها را از سطح بوم و یا کاغذ عبور میدهد و با رفتارهای هنری آنها را اجرا می کند.

•    عایشه خالد

 در سال 1972 در لاهور متولد شد، و ریاضیات ،هندسه  و مطالعات گیاه شناسی را باهم گذراند. موضوع و ماهیت سیاسی کار او تحت تاثیر تجارب شخصی خود در اطراف جنس، زیبایی شناسی، نقش زنان و روابط قدرت میان شرق و غرب قرار دارد. به عنوان یک زن پاکستانی که در یک خانواده متوسط زندگی می کندخود خانواده به عنوان نقد و علاقه مورد توجه قرار می گیرند. خالد بخشی از حرکت هنرمندان پاکستانی است که در محیط سنتی نقاشی مینیاتوری کار می کند. با این حال، او این سطوح تزئینی را با پیام های اجتماعی و سیاسی بسیار بحث برانگیز روبرو می کند. کار او موضوعاتی را دربرمیگیرد که انتظارات فرهنگی، کلیشه، ظلم و ستم زنانه زنان و پیامدهای جهانی 11 سپتامبر را بررسی کند. بسیاری از نقاشی های او از نظر ظاهری شبیه به اتاق های پرده ای است که در مرکز آن یک شکل کاملا غضبناک و عجیب است. کار خود را در هنجارهای سختگیرانه هنر اسلامی، که اجازه نمی دهد چهره ها را به تصویر بکشد، و با استفاده از نقوش اسلامی کلاسیک، کار خود را در مورد موضوعات جنسیتی و ژئوپولیتیک متمرکز می کند. به عبارت دیگر آنچه که خالد  را راغب کرده است از نگارگری کشورش استفاده کند وجوه هندسه تزیینی است هرچند که مرتبط با رشته تحصیلی اوهم هست اما شاهزیه سکندر متولد 1969 از جمله هنرمندان معاصر پاکستان است که بی شک از نگارگری درآثارش بهره برده است او زیر نظر احمد بشیر که خود تحت نظر استاد شیخ شجاع اله که از نسل نگارگری مغول ها بوده آموزش دیده است .او در ابتدا سرسختانه به تمرین های نگارگری ادامه میداد و از هرگونه نوع آوری چشم پوشی می کرد تا اینکه بعد از چند سال او قواعدش را شکست و رسانه های گوناگون را بکار گرفت . او  با بکارگیری رنگ های پرمایه ، تکنیک پرزحمت ، لایه های متعدد و قلم گیری نهایی ، ژانری جدید ارائه می دهد که ارجاعات دورگه ی معاصر ، به همراه صحنه های آیینی سلطنتی را در نمونه های ظریف از زندگی سنتی را بازتاب می دهد . سکندر تحت تاثیر نگارگری مغول و کانگرا (جنوب هند) با بیان تازه از آنها بهره می گیرد. او معنای خویش را درون آنها جستجو می کند.
 

•    حسنت محمود نیز در زمره هنرمندان جوان و معاصر پاکستانی متولد سال 1978 است که از نگارگری به عنوان زمینه ای برای آثارش با بیانی تازه بهره می گیرد.او در نمایشگاهش با عنوان ”من عاشق مینیاتور هستم“ در واقع علاقه خود را بر ملا می سازد و در جستجوی مشتاقانه اش برای یک زبان جدید در هنر خود، سعی کرده تمرین سنتی را به گفتمان معاصر تبدیل کند.

این هنرمند گاهی با همان تکنیک های سنتی بخش هایی از نگارگری سنتی را اجرا می کند و آن را در مقابل رسانه های جدید و عناصربرگرفته از هنر پاپ آمریکا قرارمی دهد.گرچه این تقابل مفهوم تازه ای نیست و هنرمندان زیادی از آن به انواع مختلفی استفاده کرده اند اما این هنرمند خواسته است علاقه اش را به هنر سنتی کشورش نشان دهد.

•    محمد ذی شان متولد 1980 از جمله هنرمندان معاصر پاکستان است که دوره تحصیلی خود را با نگارگری به پایان برده است او استفاده از تکنیک های سنتی را بخوبی با مفاهیم کارش در می آمیزد. آثار محمد ذی شان با مسائلی از خشونت فراگیر، اما اغواگرانه در جامعه ای بافاسد فزاینده  پاکستان روبرو است. نارضایتی او از دیدگاه های سیاسی و اجتماعی پس از 11 سپتامبر، در لایه بندی آثار او، خود را نشان می دهد. او با استفاده از فرمهای کلی نگارگری جنوب آسیا در برابر نمونه های فرمی نثاشان غربی تضاد و دوگانگی ابعاد مختلف نقاشی کشورش با غرب را به نمایش می‌گذارد.

مشخصه کار او توجه دقیق به جزئیات و توانایی اجرای کار خطی است. موضوع اصلی کارهایش را از عناصر نگارگری انتخاب می کند و از آنها مفاهیم تازه ای برای تحریک احساس مخاطب استفاده می کند .از آثار شناخته شده او "سری ویژه" سیری (2011) است که شامل نقاشی های برش لیزری و گواش بر روی ورقه کاغذی است که حاوی سر و گردن هر دو حیوان و شامل  روایات افسانه ای و مذهبی است.

تحلیل:
با این که هند سرچشمه نگارگری پاکستان است اما امروزه نگارگری (نقاشی مینیاتوری) بخشی ذاتی از صحنه هنر معاصر پاکستان شده است. هنرمندان پاکستانی استفاده از نگارگری   را برای نقض شرایط سیاسی و اجتماعی و اقتصادی در کشور خود انتخاب کرده اند و در هند که شرایط جامعه آزادی بیشتری دارد این ضرورت کمتر احساس شده  وتلاشی برای کشف این ژانر نداشته اند. همچنین موسسات آموزشی هند مانند پاکستان نسبت به آموزش رسمی نگارگری اهمیت چندانی قایل نشده است  و به همین دلایل در پاکستان هنرمندان آن را به عنوان یک سنت برای  بیان امروزین بکار برده اند.

هنرمندان جوان آوانگارد پاکستان از رسانه های سنتی  خود استقبال کرده اند و به  جای درک نگرش استعمارگونه ، آنها سنت را به عنوان ابزاری برای نوآوری استفاده می کنند. و این جریان (به اصطلاح خودشان) برای هنرمندانی که غالبا جوان هستند و هنوز در حال تجربه های مختلف هستند ادامه دارد و ممکن است چگونگی استفاده از نگارگری را به شکل دیگری هم به نمایش بگذارند. آنها در بکارگیری نگارگری چنان لطیف برخورد می کنند که در نظر هر بیننده ای جذاب و لطیف و فریبنده است. اما وقتی به آن نزدیک می شوید صدای انجار آن را میشنوید که سخن از چه می گوید.این ویژگی به خوبی در کارهای عمران قریشی دیده می شود.

•    نتیجه گیری
توجه دوباره به نگارگری و استفاده از آن به جریان هنری در این کشور تبدیل شده است کهامروزه نیز به عنوان یک جریان مستمر در پرورش نسل‌ جدید هنرمندان و همچنین معرفی هنر معاصر پاکستان‌ نقش مهمی ایفا می کند به‌طوری که وجود دپارتمان مینیاتور(دانشکده نگارگری)  در دانشگاه  ملی هنرهای زیبای‌ لاهور و نقش آن در شکل‌گیری هنر آوانگاردپاکستان‌گواه آن است. نگاه هنرمندان پاکستانی به نگارگری سنتی بیشتر دیداری بوده است تا روشمندانه و بینشی و گاهی در کنار هم قرار گرفته اند و در مجموع ترکیبی از آموزه های هنری غربی،هنر سنتی نگارگری و دیدگاه های شخصی هنرمندان است که امروزه شکل گرفته و در حال جریان است. از سویی دیگر نگاه غالب نقاشان پاکستان شوخ طبعی و بازی با نگارگری است که به عنوام یکی از عناصر مهم در آثار شان قابل مشاهده است. این خود شاید دال بر بنیان اعتدال در جامعه ای چون پاکستان است بطور کلی می توان گفت صحنه ی هنر پاکستان هنوز هنوز نتوانسته است به طور کامل ویژگی های محلی خود را باز یابد اما در مسیر آن قرار گرفته است.

منابع:

http://www.sairawasim.com
WWW.nusraqureshi.com
http://www.shahziasikander.com

•    مقاله منتشر شده در فصلنامه ایندیا (هند) - مجله ادبی و فرهنگی نوشته میرا مینزس تاریخ انتشار:2016

http://indianquarterly.com/paying-court/

•    Report Pakistan : On the verge
منتشر شده در نشریه America in Art نوشته بنجامین گنوچینو تاریخ انتشار:January 2009 ترجمه مهدی حامدی


 

سریال‌های شبکه خانگی آن‌قدر غیرقابل دیدن بوده‌اند که کمتر علاقه‌ای به ادامه دادن آن‌ها داشته‌ایم و کمتر با سریال‌هایی چون قورباغه و یاغی طرف بوده‌ایم که قصه خوبی را برای ما با تمام فراز و فرودهایش تعریف کنند. یاغی قصه یکی از ماست. ما که دوست داریم با تلاش‌هایمان به جایی برسیم اما عوامل زیادی سر راهمان هست و در آخر ناامید می‌شویم، اما جاوید «یاغی» گویی خستگی ناپذیر حاضر است برای عشقش و ادامه زندگی هر کاری بکند. سینما و سریال‌های بی‌قهرمان انگار قهرمان پیدا کرده و قهرمان قصه به دنبال یک رویای آمریکایی است. آیا داشتن رویای آمریکایی بد است؟ بله در سینمای آمریکا که سال‌ها با چنین تمی ما را پای فیلم‌هایشان نشانده دیگر حال بهم زن شده اما در سینما و سریال‌های ما که کمتر به دنبال رویا و قهرمان هستیم بد نیست و کمی هم جدید به نظر می‌رسد. زمانی سینمای اروپا این رویا را پوچ و احمقانه می‌دانست و این بار قهرمان قصه «یاغی» فقط رویا و آرزو در سر ندارد که تلاش هم می‌کند. موانع هم زیاد است اما ایستاده و مسیری برایش هموار شده که به سمت موفقیت قدم بردارد.

« زبان شیرین فارسی به ویژه زبان استعاره طی هزاران سال ورزیافتگی به ما رسیده است تا به یاری آن به ثبت دستاوردهای فرهنگی خود بپردازیم. این زبان، به سرچشمۀ حیرت و خیال شاعران تبدیل شده، سیطرۀ تاثیرگذار خود را بر مولانا و دیگر بزرگان فرهنگ و ادب نافذ کرده است و بر اندیشه حکم فرمایی می‌کند.»

در دو فیلم قرمز و فیلمی کوتاه درباره کشتن مضمون مشترکی دیده می‌شود که بر ناکارآمدی قانون به شکلی ابژکتیو تأکید می‌کند؛ ایده‌ای که می‌توان از آن به بت‌وارگی قانون هم نام برد؛ این‌که احکام قانون نمی‌تواند زمینه‌های شکل‌گیری جرم را در حکم نهایی وارد کند و تنها بر مبنای جرمِ صورت گرفته می‌تواند حکم صادر کند. در ابتدا نشان می‌دهیم که چگونه در قالب و شخصیت بلیسکی در فیلمی کوتاه درباره کشتن و قاضی بازنشسته در فیلم قرمز که دغدغه‌شان ادامه و تکامل همدیگر است؛ گزاره قانون ناکارآمد است و از سطح ناخودآگاه به سطح آگاهانه می‌رسد؛ اما درنهایت و به شکل متناقض‌نمایی این گزاره که باید مصداقی بر گزاره "دیگری بزرگ وجود ندارد" باشد با شکل‌گیری رابطه امکان‌پذیر جنسی میان والنتین و قاضی بازنشسته (رابطه‌ای که ذاتاً امکان‌ناپذیر است) این فقدان دیگری بزرگ پُر شده و مسیر درمان روان‌کاوانه که در آخرین مرحله‌ی آن سوژه با پذیرش این فقدان در دیگری بزرگ از ساحت خیالی گذر می‌کند با شکست مواجه می‌شود.

یکی از سوال‌های اولیه که ممکن است ذهن مخاطب سینمایی را درگیر کند این است چنین عناوینی (موج نو) چگونه شکل می‌گیرند و چه اهمیتی دارند؟ در همین ابتدا باید گفت عنوان‌ها یا از یک بیانیه و حول یک محور مشترک برای گروه سینمایی ایجاد می‌شوند یا این‌که تنها خاصیت ژورنالیستی دارند که ممکن است نو یا به تقلید روی چیزی گذاشته شده باشند. عنوان «موج نو» اولین بار در پژوهشی جامعه‌شناسانه –که ارتباطی نیز با سینما نداشت- درباره‌ی پدیده‌ی نسل نوی پس از جنگ در مطبوعات فرانسه ظاهر شد. نخستین بار در اواخر دهه ۱۹۵۰، فرانسوا ژیرو ویراستار مجله‌ی هفتگی "اکسپرس" این عنوان را برای اشاره به جوانانی که به تازگی به لحاظ اجتماعی فعال شده بودند، ابداع کرد و مورد توجه توده‌ی مردم قرار گرفت. این عنوان مرتبط با نسل جدید و اهمیت نشریات دهه 1950 به خصوص خود "اکسپرس" است که بعدها ژورنالیست‌های ایران از آن برای نسل نوی سینمای ایران نیز استفاده کردند.

تا به این‌جا مشخص است ورود جوانان پس از جنگ جهانی دوم در اروپا در فعالیت‌های اجتماعی، فرهنگی و کنش‌های سیاسی سبب به راه افتادن جریان نویی شده است که مطبوعات سینمایی به همان سان به ورود جریان جدید سینمایی -توسط جوانان فرانسه یا آلمان که هر دو در مقابل سینمای رخوت انگیز (یا به قول خودشان پیر و پاتال‌ها) بیانیه داده بودند- لقب "موج نو" دادند. به همین تقلید برخی ژورنالیست‌ها که به طور غالب تحصیلات هنری نیز نداشتند به فیلم‌های جدید سینمای ایران که بیشتر توسط جوانان ساخته می‌شد لقب "موج نو" دادند. موجی که به قول آن‌ها از سال 1348 با دو فیلم «قیصر» و «گاو» ایجاد شده و تا انقلاب 1357 ادامه داشته است؛ البته هستند کسانی که آغاز موج نو را مرتبط با 1343 می‌دانند یا به دو "موج نو" در فواصل 1348-1343 و 1357-1348 معتقد هستند. این افراد این موج نو را کاملا مشابه و تحت تاثیر موج نوی فرانسه و در برخی موارد موج نوی آلمان دانسته‌اند. در این یادداشت قصد مخالفت با عنوان ژورنالیستی "موج نو" را ندارم که از اساس بیهوده است. بیشتر از آن سعی بر بررسی روند شکل گیری و تفاوت‌های مولفه‌های موج‌های سینمایی اروپایی در سینمای ایران (۱۳۵۷-۱۳۴۳) شده است.

موج‌های سینمایی اغلب شامل پیش لرزه‌هایی هستند و به طور معول در دو کلان وضعیت شکل می‌گیرند؛ نخست ممکن است در یکی از اشکال تغییر روند قالب و فرم هنری ظهور یابند یا این‌که بستر جامعه آن‌ها را به سمت شکل‌گیری گونه­ی دیگری ببرد. دهه‌ی ۱۹۶۰ (اواخر دهه ۱۳۳۰ و اوایل دهه ۱۳۴۰ شمسی ایران) چه در اروپا و چه در آمریکا دهه خاصی از لحاظ تغییرات اجتماعی و ارزش‌های فرهنگی به شمار می‌رود. پس از پایان جنگ جهانی دوم، جوانانی صلح طلب به دنبال تغییرات اجتماعی، تغییر ساختارهای طبقاتی، باز شدن فضای فرهنگی و هنری و مبارزه با هر گونه استبداد بورژوازی و تملک طلبی بودند. این تغییرات که در بستر اجتماع به وجود آمد در موج نوی سینمای فرانسه، موج نوی بریتانیا و در اواخر دهه 1960 در سینمای گذر به "هالیوود نو" خود را نشان داد. در کنار این وضعیت اجتماعی در برخی جریان‌های جدید سینمایی ما شاهد تغییر روند قالب و فرم هنری فیلم‌ها هستیم. سینمای نوین آلمان کارش را با فیلم‌های کوتاه و مستند متفاوتی از جریان اصلی در 1953 آغاز کرد و در سال 1962 با بیانیه اُبرهاوزن توسط بیست و شش فیلمساز اعلان موجودیت کرد. آن‌ها از مرگ سینمای پیروپاتال‌ها و تولد سینمای نوینی یاد کردند که چند سال قبل فرانسوی‌ها آن را فریاد می‌زدند. سینماگران فرانسه که اغلب سینه‌فیل و منتقد سینمایی بودند در کنار همراهی با بستر اجتماعی به دنبال گسست از هر گونه قواعد سینمایی رایج بودند و با ساخت چند فیلم از سال 1956 (همچون "و خداوند زن را آفرید" ساخته روژه وادیم و "سرژ زیبا" ساخته کلود شابرول) در نهایت در سال 1959 با ورود اغلب سینماگران این موج به عرصه­‌ی فیلم بلند اعلان موجودیت کردند.

موضوعات محوری موج نوی بریتانیا که پیش از دیگر موج‌ها و جریان‌های نوی سینمایی ظهور یافته بود بی‌شباهت با سینمای ایران سال‌های 1343-1357 نبود، با این تفاوت که پیوستن جریان مستندسازان پیشروی بریتانیا به دیگر فیلمسازان سبک مستند-رئالیستی را برایشان به وجود آورد. آن‌ها برخلاف دیگر موج‌های سینمایی از متن‌های ادبی به خصوص نمایشنامه‌های نویسندگان تازه کار وام بردند. در نهایت سینمای زیرزمینی آمریکا یا سینمای نوین آمریکا بیشتر از سایر موج‌های سینمایی به تجربه در فرم خلاقانه روی آورد. به همین سبب هنرمندان رشته‌های مختلف جذب این جریان شدند و دست به ساخت آثار به شدت تجربی زدند. با توجه به این دو کلان وضعیت، سینمای ایران به دلیل پراکندگی آرا در میان فیلمسازان این سال‎ها هر دو رویکرد را در دل خود دارد. این پراکندگی به این دلیل است که نمی­توان ابراهیم گلستان، فرخ غفاری، پرویز کیمیاوی، مسعود کیمیایی، علی حاتمی، سهراب شهید ثالث، داریوش مهرجویی، ناصر تقوایی، آربی آوانسیان، بهمن فرمان آرا، بهرام بیضایی، عباس کیارستمی، فریدون گله و امیر نادری را در طیف خاصی قرار داد و فیلم‌های این سال‌ها بازتابی از تغییرات سریع جامعه ایران در دهه‌های 40 و 50 شمسی در حوزه‌های مختلف سیاسی، فرهنگی، اقتصادی و اجتماعی بودند؛ البته کارگردانانی وجود داشتند که به دنبال تجربه در فرم سینمایی بودند، اما آن‌قدر این امر برجسته نیست که بتوان از آن و تاثیرش بر نسل دیگر سخن گفت.

پیش لرزه‌های ایجاد جریان‌های سینمایی

هر گونه‌ی سینمایی، شکل گیری موج، جنبش یا چرخه متفاوت از سینمای پیشین بر اساس پیش لرزه‌هایی به ثمر نشسته­اند. در موج نوی بریتانیا سنت مستندسازی تندروانه‌ی سینمای آزاد بریتانیا سبب شکل گیری افرادی به دور هم در 1958 و ظهور این موج شد. با این وجود اولین فیلم موج نوی بریتانیا «با خشم به گذشته بنگر» 1956 ساخته تونی ریچاردسن به شمار می‌رود. در موج نوی فرانسه مقالات منتقد-فیلمسازان در دهه 1950 و فیلم‌هایی چون «و خداوند زن را آفرید» 1956 ساخته روژه وادیم و «سرژ زیبا» ۱۹۵۸ ساخته کلود شابرول سبب ظهور موج نوی فرانسه در 1959 شد. در سینمای نوین آلمان بیانیه ابرهاوزن 9 سال پیش از ظهور این سینما و فیلم‌های کوتاه و مستند همین فیمسازان پیش لرزه به شمار می‌رفت؛ اما در سینمای ایران چه پیش لرزه‌ای قابل بازشناخت است؟ سینمای ایران که بالعکس دیگر سینماها از ساده‌ترین مسائل فیلمسازی سود نمی‌برد، در اواخر دهه ۱۳۳۰ با فیلم‌هایی از ساموئل خاچیکیان و بازگشت برخی جوانان تحصیل کرده خارج از ایران، تازه توانست استانداردهایی در سینما را به دست آورد.

مطبوعات یکی از پیش لرزه‌های سینمای موسوم به موج نوی ایران را مقابله با فیلم‌فارسی قلمداد کرده­اند. لفظ فیلم­فارسی را برای آن دسته از فیلم‌هایی به کار بردند که زبانش فارسی است، اما دارای گونه‌ای ابتذال است که پیوندی با جامعه ایرانی ندارد. داستان‌پردازی عجولانه، قهرمان‌سازی، رقص و آواز بدون ارتباط به داستان، عدم رعایت روابط علی و معلولی، فقدان اصول فیلم‌نامه‌نویسی و تقلید ناشیانه از فیلم‌های خارجی از شاخصه‌های اصلی این سینما بود، با این تفاوت که قهرمانان به فارسی صحبت می‌کردند. با این وجود چیزی که با آن مقابله شد هیچ‌گونه قاعده و دستور سینمایی نبود. در عمل چیزی که از آن به عنوان جریان فیلم‌فارسی یاد و نقد می‌شد؛ ابدا جریانی نبود. این قبیل فیلم‌های بدون استاندارد در فضای بسته و فشارهای سیاسی شدید کشور پس از کودتای 28 مرداد و دوران انزوا و ممنوعیت شماری از هنرمندان ساخته شدند.  پس از بازداشت، اعدام و کشته شدن تعدادی از هنرمندان در این فضا، سینماگرانی به سمت فیلمسازی کشیده شدند که تنها به وجه تفریح و سرگرمی در این صنعت توجه داشتند، چیزی از فیلمسازی نمی‌دانستند و ارتباط سینما با هنرمندان و روشنفکران تا سال‌ها پس از آزادی‌های سیاسی قطع شد. پس نه جریانی بود که تهیه کننده و کمپانی پشت آن باشد و نه جریانی خودجوش. آن‌چه واقعیت دارد نوعی جبر به تبعید هنرمندان به خارج از دایره سینما بود تا سینما تنها ابزاری برای سرگرمی تلقی شود.

چگونه می‌توان مقابله با جریان فیلم‌فارسی را نوعی وفاق برای سینمای موسوم به موج نو دانست؟ نخستین شخصی که از این واژه استفاده کرد و بارها و بارها به مقابله با سینمای وقت پرداخت، هوشنگ کاووسی^[1] بود که خود دو فیلم کامل ساخت و هر دو شکست بدی چه در فرم هنری و چه در گیشه برای او پدید آورد. فرخ غفاری جوان تحصیل کرده که در سینماتک فرانسه با هانری لانگلوآ^[2] آشنایی داشت در اواخر دهه 1330 کلوپ فیلم‌بینی در ایران به راه انداخت و این امر مهمترین تلاش برای آشنایی جوانان علاقه‌مند به سینما با سینمای جهان بود. او در 1338 با فیلم «جنوب شهر» سعی بر رعایت قواعد فیلمسازی داشت و فیلم‌نامه آن توسط جلال مقدم –که او نیز شیفته سینمای نئورئالیستی ایتالیا بود- نوشته شد. فیلم از قواعد سینمای نئورئالیستی هم کم و بیش تبعیت می‌کرد؛ اما نه روشنفکران را راضی کرد و نه راهی به اکران برد. اداره شهربانیِ وقت که مجری قانون در فرهنگ و هنر نیز بود فیلم را برای چهار سال تا تغییرات بعدی توقیف کرد.^[3] در نتیجه فرخ غفاری نیز مجدد به ساخت فیلم‌هایی چون «عروس کدومه» و «مرد کرایه­‌ای» پرداخت که هر دو هیچ تفاوتی با درونمایه آن فیلم‌­فارسی‌­ها نداشتند. نقدنویسی‌های کاووسی، ستیز با سینمایی که ابدا سینما نبود، راه اندازی سینما کلوپ ایران –که آن هم باز توسط ساواک تعطیل شد- همگی پیش لرزه­‌ای بود که لااقل فیلم با کمی استانداردهای سینمایی ساخته شود وگرنه به نظر نگارنده، فیلم‌­ها همچنان با همان درونمایه ساخته می­‌شدند. اوج تلاش برای ساخت فیلم با استانداردهای لازم سال 1338 است که خاچیکیان، غفاری و خود کاووسی فیلم ساختند. آن­‌چه بر سینما سایه افکنده بود تا فیلم استاندارد ساخته نشود و کپی از فیلم­‌های مصری، هندی و به ندرت آمریکایی ساخته شود؛ نهاد قدرت بود و مهم­ترین لرزه برای تفاوت در فیلمسازی باز هم نهاد قدرت بود که در بخش دیگری بیشتر به آن خواهم پرداخت. موج نو سینمایی به خصوص موج نو فرانسه دارای ویژگی‌های بارزی است که در این قسمت سعی شده به دو عنوان و عناوین دیگر در در دو قسمت بعدی این مقاله -که در ماه‌های آینده منتشر خواهد شد- در سینمای ایران سال‌ها 1343 تا 1357 پرداخته شود:

• عدم وابستگی

جریان‌های موج نو سینمایی در اغلب کشورها بدون وابستگی به نهاد قدرت یا نهاد دولتی به وجود آمدند، پیش رفتند و کارشان را ادامه دادند. در سینمای زیرزمینی آمریکا افراد به دنبال روزنه‌ای برای تجربه در هنر بودند و با توجه به این‌که به طور غالب هنرمندان شناخته شده‌ای به شمار می‌رفتند، توانستند خودشان هزینه ساخت و پخش فیلم‌هایشان را مهیا کنند. در موج نوی فرانسه کارها به صورت مشترک پیش می‌رفت و در عمل سینماگران به جریان حاکمیت معترض بودند. فیلم‌های این سینماگران مستقیم سیاست‌های قدرت، جنگ طلبی و استثمار در آفریقا به خصوص الجزایر، تاثیر فرهنگی آمریکا روی مردم فرانسه و مصرف‌گرایی را بسیار مورد نقد قرار ‌دادند. سال‌های 1966 تا 1968 اوج دوران این سینما به شمار می‌رود که فیلم‌ها در راستای انقلاب می 1968 مخاطبان را دعوت به اعتراض می‌کردند.

در سوی مقابل سینمای ایران در آن سال‌ها به هیچ وجه دارای انقطاع از بدنه حاکمیت نبود. در دهه 1330 اداره سینما بر عهده اداره شهربانی بود و حکومت تا آن‌جا که سینما برایش دردسر درست نکند کاری به آن نداشت. سینما نه تاثیر حکومتی و نه استانداردهای لازم را داشت. با روی کار آمدن جان اف کندی^[4] و گزینش علی امینی^[5] به عنوان نخست وزیر گشایش سیاسی مختصری به وجود آمد. محمدرضا شاه نیز تصمیم گرفت از طریق انقلاب سفید؛ اصلاحات اقتصادی و سیاسی به وجود آورد. تغییرات در کشور بسیار زیاد شده بود، اما سه عامل در تغییر روند رویکرد سینما بیش از پیش تاثیر گذار بود: 1- مستند «خانه سیاه است» (1341) ساخته فروغ فرخزاد به تهیه کنندگی ابراهیم گلستان در محافل مختلف بین­المللی تحسین شد و این مستند به هیچ وجه شبیه دیگر آثار سینمای ایران نبود. ابراهیم گلستان رابطه نزدیکی با دربار داشت و یکی از علل تغییر نگرش بی‌شک می‌تواند استودیوی گلستان و ساخت این مستند تحسین شده مصادف با سال انقلاب سفید باشد. 2- فرح پهلوی همسر محمدرضا شاه در میان رفت و آمدش به جهان غرب متوجه هنر مدرن و تاثیر آن در محافل رده بالا شده بود. او افرادی را کنار خود در هنرهای مختلف جمع کرد تا بتواند چهره دیگری از ایران را به غرب نشان دهد. به این ترتیب پروژه مدرنیته و تجدد در ایران کلید خورده و فرح پهلوی از تصویر شدن شخصیت‌های پیژامه پوش، زنان ژنده پوش، کاباره‌ها، رقص‌های بی سر و ته خسته شده بود و تمام سعی خود را برای زیر پر و بال گرفتن سینما انجام داد. 3- تاسیس وزارت مستقلی به نام فرهنگ و هنر در سال 1343 که وظیفه آن سر و سامان دادن به وضعیت هنر بود. روی امنیتی از سینما رخت بربست و نهادی سرپرستی آن را برعهده گرفت که از سینمای جدید حمایت کند. سالی که مصادف شد با ساخت «شب قوزی» اثر فرخ غفاری و فیلم در جشنواره‌های کن، کارلوی‌واری و بروکسل مورد تحسین قرار گرفت.

در پی دو عامل دوم و سوم سینمای سال‌های 1343 تا 1357، سینمایی کاملا وابسته بود. پس از موفقیت فیلم‌هایی چون «خانه سیاه است»، «شب قوزی»، «خشت و آینه» (ابراهیم گلستان 1344) و «سیاوش در تخت جمشید» (فریدون رهنما 1346) و پیشرفت در دیگر هنرها؛ به منظور نمایش جلال و شوکت نظام شاهنشاهی و میل و اراده‌ی آن به مدرنیزاسون فرهنگی "جشن هنر شیراز" در سال 1346 به راه افتاد. به طور کلی از سال 1343 و راه اندازی وزارت فرهنگ و هنر تغییرات زیادی طی چند سال رخ داد. سال 1344 کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان تاسیس و بعدها این کانون متولی کمک به فیلمسازان نیز شد. سال 1346 در کنار جشن هنر شیراز، "تلویزیون ملی ایران" تاسیس شد تا همه چیز در جهت تغییر خواست حکومت برای بهبود شرایط حوزه سینما رقم خورد. به این ترتیب افراد زیادی که تغییرات مثبت و حمایت‌های نهادهای قدرت را مشاهده کردند برای کار در سینما به کشور بازگشتند و فیلم‌های بیشتری با استانداردهای بالاتر در 1348 ساخته شد. در همین سال "سینمای آزاد" در یک کودکستان با نمایش فیلم‌های کوتاه و مستند اعلام موجودیت کرد که روند کاری و نزدیکی این فیلمسازان به یکدیگر بسیار منسجم‌تر از سینمای موسوم به موج نوی ایران بود. نقش فریدون رهنما در تشکیل این نهاد و کمک‌هایی که به آن‌ها کرد غیر قابل انکار است. رهنما که از ابتدای تاسیس تلویزیون ملی ایران جذب این نهاد دولتی شده بود، دو سال پس از شروع فعالیت سینمای آزاد روند حمایت تلویزیون ملی ایران از آن‌ها را هموار کرد. خرید وسایل فیلمبرداری برای تهران و مراکز شهرستان‌ها، تهیه فیلم خام برای فیلمسازان، اجاره مکان برای دفتر سینمای آزاد تهران و در اختیار گذاشتن یک برنامه‌ی نیم‌ساعته تلویزیونی به نام «سینمای آزاد» که هر هفته از شبکه سراسری پخش می‌شد، از جمله کمک‌های تلویزیون بود. از دیگر کمک‌های تلویزیون ملی ایران می‌توان به راه اندازی مدرسه عالی تلویزیون و سینما توسط فریدون رهنما و فرخ غفاری اشاره کرد که از سینماگرانی چون محمدرضا اصلانی، ناصر تقوایی، منوچهر طیاب، هژیر داریوش و پرویز کیمیاوی حمایت کرد تا نخستین فیلم مستند خود را بسازند.

تغییرات سریع در سینما و خودنمایی حکومت در مقابل غرب برای نشان دادن وجهه سینمایی منجر به حمایت‌های مختلف، تاسیس جشنواره بین المللی فیلم تهران و سرمایه‌گزاری در فیلم‌های فیلمسازان برجسته‌ای چون اورسن ولز و پیر پائولو پازولینی شد. برای جشنواره بین المللی فیلم تهران سینماگران سرشناسی از سراسر جهان دعوت می‌شدند که البته تمام این‌ها تاثیر چندانی در پیشرفت صنعت سینمای ایران زیاد نداشت و تنها نمایشی از وجهه‌ی نظام پهلوی برای توسعه فرهنگ و هنر در پیشگاه جهان غرب بود. در پایان این قسمت باید گفت؛ سه نهاد وزارت فرهنگ و هنر، تلویزیون ملی ایران و کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان نقش غیرقابل انکاری در حمایت از سینمای سال­‌های 1343 تا 1357 داشتند.

• نظریه محوری

فیلمسازان موج نوی فرانسه با نقدهایشان در نشریه «کایه دو سینما» انتقادات تندی به سینمای جریان رایج داشتند که اغلب مباحث تئوریکی را دنبال می‌کردند. آن‌ها به دنبال نظریه مولف و میزانسن سعی داشتند نفس جدیدی به سینمای تم محور ببخشند. آن فیلمسازان به جای پیروی کردن از سنت رایج سینما و طرح موضوعات ازلی ابدی، سراغ مسائل روزمره با فرم جدیدی از سینما رفتند و فیلم به فیلم سعی در ارتقا و تجربه زبان بصری سینما داشتند، حتی از ۱۹۶۶ به بعد -به خصوص فیلم‌های ژان لوک گدار- فیلم‌ها تبدیل به ابزاری کنش‌گرایانه برای مبارزه با حاکمیت وقت در جهت انقلاب می ۱۹۶۸ بودند که به تأسی از زبان سینمای گدار نام فیلم-مقاله^[6] بر آن‌ها نهادند. موج نوی سینمای بریتانیا نیز از این قاعده مستثنی نبود و با سال‌ها تجربه در فیلم‌های کوتاه و مستندشان حال به دنبال ترکیب دو سبک اصلی در فیلمسازی یعنی موضوعات رئالیستی و مستند بودند. سینمای زیرزمینی آمریکا نیز تجارب جالب توجهی با موجودیت سینما انجام دادند که مهمترین آن‌ها کنار هم قرار دادن سینما به عنوان اثر هنری در کنار دیگر هنرها بود. این سینما از نظریه پاپ آرت نیز وام گرفت که به وضوح در مقاله‌های جک اسمیت -بنیانگذار این موج- درباره زیبایی شناسی فیلم در نشریه "فیلم کالچر" قابل بازشناخت است. مقاله "تناسب فیلمیک عالی ماریا مونتز" را مانیفست زیبایی شناسانه او دانسته‌اند. ماریا مونتز^[7] از بازیگران فیلم های رده بی^[8] به شمار می‌رفت که در عامیانه­‌ترین داستان­‌های مشهور ظاهر می­‌شد. اغلب موج‌های نوی سینمایی سر و شکل ژانرها را تغییر و نسبی بودن سینما را نشان دادند. حال سینمای ایران به دنبال چه نظریه‌ای شکل گرفت؟ از چه چیزی پیروی کرد و چه چیزی را باقی گذاشت؟

سینمای سال‌های ۱۳۴۳ تا ۱۳۵۷ طبق همان روند قبلی بر اساس تم‌های رایج سینمایی ساخته می‌شد. اگرچه موضوعاتی چون تقابل سنت و مدرنیته، تغییر ساختار اجتماعی در نتیجه مهاجرت به شهرها، وابستگی اقتصاد به نفت، رواج مناسبات سرمایه‌دارانه، رشد مصرف گرایی، نقش اجتماعی مذهب، نفی غرب گرایی، سرگشتگی هویت و نارضایتی‌های عمومی در فیلم‌ها دنبال می‌شد، اما همچنان فیلم‌ها پایه و اساس‌شان موضوعات کلی بودند و بیشتر این قبیل موضوعات در اغلب موارد در فیلم‌ها به دلیل تغییر ساختار اجتماعی، اقتصادی، سیاسی و فرهنگی گنجانده شده بودند تا درونمایه اصلی را شکل دهند. مشکل عدم اتصال به نظریات سینمایی در سینمای ایرانِ آن سال‌ها به دو مورد اصلی خلاصه می‌شود: 1- تا پیش از آن سال‌ها سینمای ایران قواعد و استانداردی نداشت که نسل جدید بخواهند آن را کنار نهند 2- جریان موسوم به موج نو سینمای ایران متشکل از افرادی بود که هرکدام دغدغه‌ی فردی و نه جمعی در نگاه به هنر و جامعه‌ی زمان خود داشتند و تنها به خاطر داشتن استانداردهای بالاتر در ساخت فیلم، ناهمسویی آثارشان با فیلم‌فارسی‌ها بعدها ذیل یک پرچم انتزاعی قرار داده شد. به همین دو دلیل ساختار فیلم‌ها هیچ شباهتی به یکدیگر نداشتند تا بتوان نظریه شاخصی را در میان آن‌ها دنبال کرد. در میان فیلمسازان این نسل تک فیلم‌هایی چون «خشت و آینه» از ابراهیم گلستان «یک اتفاق ساده» و «طبیعت بی­‌‍جان» هر دو از سهراب شهید ثالث، «رگبار» و «کلاغ» هر دو از بهرام بیضایی، «مسافر» و «گزارش» از عباس کیارستمی^[9]، «مغول‌­ها» از پرویز کیمیاوی، «نفرین» از ناصر تقوایی وجود داشتند که پیرو فیلم­‌های موج نوی سینما در کشورهای اروپایی ساخته شدند.

[1]  او که تحصیلکرده سوربن بود ابتدا سعی بر فیلمسازی داشت، اما تمام فیلم‌هایش به دلیل اختلافات میان استودیوها و او ناتمام ماندند. در نتیجه تصمیم بر تهیه فیلم خود به همراه برادرش گرفت که باز هم توفیق چندانی نیافت.

[2]  موسس سینما تک فرانسه که در تربیت سینماگران موج نوی فرانسه نقش تاثیرگذاری داشته است.

[3]  «جنوب شهر» با نام «رقابت در شهر» در سال ۱۳۴۲ اکران شد.

[4]  سی و پنجمین رئیس جمهور آمریکا در بین سال‌های 1961 تا 1963 (1339 تا 1341 شمسی)

[5]  نخست وزیر ایران در سال­های 1340 تا 1341

[6]  ژان لوک گدار در مورد فیلم «دو سه چیزی که در مورد او می‌دانم» 1967 چنین عنوانی را مطرح کرده بود.

[7] Maria Montez

[8] B-Movie

[9]  کیارستمی پیش از 1357 را می­‌توان تحت تاثیر شهید ثالث دانست اما بعدها او با تاثیر از قواعد موج نو فرانسه به فیلمسازی صاحب سبک در جهان تبدیل شد.

 رعنا فرنود همواره در آثار خود؛ هر دو فضای انتزاعی و فیگوراتیو را تجربه کرده است و پس از فواصلی خودخواسته، از انتزاع به فیگور و از فیگور به انتزاع به خلق اثر پرداخته است. کنکاش‌های نقاشانه او میان فضای انتزاعی و فیگوراتیو، زبانی تصویری را برای او خلق کرده است. در این چشم‌انداز تصویری؛ آثار فیگوراتیو هنرمند دارای جان‌مایه‌ای منحصربه‌فرد در مجموعه‌های کاری او و سایر نقاشان نوگرای ایران است. به‌خوبی می‌توان دید که نقاشی‌های فیگوراتیو رعنا فرنود تغزّلی سنتی را دنبال نمی‌کنند، درپی ساختارهای بازنمایانه نیستند و یا حتی در قامت هیجان حاصل از اکسپرسیو رنگ و فرم متوقف نمی‌شوند. این آثار دغدغه بازنمایی زمان و مکان را ندارند و در پی خلق جهانی بازنمایانه نیستند. فرنود در نقاشی‌های فیگوراتیو خود، گویی با خونسردی و دقت همیشگی‌اش نسبت به محیط، فضا و ماهیت نقاشی، تلاش می‌کند به‌جای بازنمایی آدم‌ها و اشیا، این‌بار تنش‌ها و روابط درونی انسان را بر سطح بوم ظاهر کند. تنش‌هایی که هرکدام به‌فراخور موقعیت و فرمی که هنرمند برای اثر در نظر دارد، دستخوش تغییر و معنایی تازه می‌شود، معنایی که مخاطب را با فرازونشیب درونی پرتره تصویرشده همراه می‌کند. برخی از این آثار خودنگاره نام دارند و برخی بدون عنوان هستند، اگرچه مجموعه آثار فیگوراتیو او؛ خودنگاره‌ها بیشتر به این خلاء درونی نقب می‌زنند، امّا این روح جستجوگرانه و هستی‌شناسانه در غالب این آثار خودنمایی می‌کنند.