ژاک تاتی در فاصله سال های 1953 تا 1967 سه‌گانه‌ای را با محوریت شخصیتی به نام آقای اولو (اولو نام کوچک ندارد!) می‌سازد. اولین چیزی که بلافاصله به ذهن می‌رسدشباهت شخصیت آقای اولو در سه گانه ژاک تاتی ( تعطیلات آقای اولو ، عموی من و زنگ تفریح) با شخصیت های چاپلینی است. همان طور که لین بوردن اشاره می کند هم اولوی تاتی و هم ولگرد چاپلین تاحدی همدلی برانگیز اند : هر دو دست و پاچلفتی و حواس پرت اند تا آن جا که به نظر می رسد چندان عاقلانه تصمیم نمی گیرند (1) . این خصائل در جهانی منظم که به صورت عقلانی مدیریت شده و سبک زندگی در آن مبتنی بر مبادله است سویه هایی ابزورد از زندگی مدرن را نشان می دهد. در واقع همین از خط خارج شدن شخصیت ها در دل زندگی مدرن اساس کمدی موقعیتی این دو شخصیت را شکل می دهد.

پوستر فیلم « در اتاق وندا » پوستری است که به دو بخش تقسیم شده است. نیمی از آن تصویر کاراکتر اصلی فیلم، وندا، است که به جایی خیره شده و نیم دیگر آن را تصویر میزی با خرده اشیای معمولی زندگی روزمره تشکیل داده است. هم چنین می دانیم که با فیلمی درباره زندگی روزمره زاغه نشینان شهری رو به رو هستیم. از این رو انتظارت و سوالی در ذهن ما مطرح می شوند: انگیزه مورد نظر فیلمساز از ساختن فیلمی درباره زاغه نشین ها چیست؟ تکلیف ما در مواجهه با چنین فیلمی چیست؟ آیا باید با کاراکترهای مفلوکش احساس همدلی و ترحم داشت؟ آیا هدف فیلمساز بیداری اذهان از ستمی است که به طبقه ای از جامعه روا داشته می شود؟ و در آخر این که چگونه می توان و چرا باید به تماشای ماراتن سه ساعته ای نشست که قهرمانانش تقریبا هیچ حرکتی نمی کنند؟

این پرسش که در تجربه سینمائی چه کسی است که حقیقتاً نگاه می‌کند پرسشی بنیادین است که حول دیالکتیک نگاه خیره (gaze) شکل گرفته است. اگر چه لکان در مقاله‌اش درباره‌ی مرحله آینه‌ای، نگاه خیره را به مثابه نگاه اربابانه در نظر می گیرد اما در ادامه آن را به گونه‌ای معرفی می‌کند که در آن اثری از اربابی و سروریِ ناظر وجود ندارد. همین مسأله است که مقاله دوران ساز لورا مالوی –سینمای روایی و لذت نگاه مردانه – را از بیخ و بن زیر سؤال می‌برد. در آثار متأخر لکان، نگاه خیره به چیزی بدل می شود که در آن سوژه با ابژه رو در رو شدهو بیشتر از اینکه سوبژکتیو (ذهنی) باشد، ابژکتیو (عینی) است. همان طور که لکان در سمینار XI بیان می‌کند : «‌نگاه خیره، ابژه a در میدان امر بصری است» (1). نگاه خیره نه نگاه ساده‌ی سوژه به ابژه بلکه نقطه‌ای است که در آن ابژه نگاه می‌کند. از این رو نگاه خیره‌ی تماشاگر را در تصویر قرار داده و قابلیت او را در مشاهده کردن بدون مشاهده شدن از بین می برد. مثال خود لکان در این سمینار تابلوی سفیران اثر هانس هولباین (1533) است که در آن شکل کج و معوج جمجمه‌ای در گوشه پائین نقاشی، کلیت معنایی پرتره را دچار اختلال می کند . لکان این تصویر را آنامورفیکنامیده که در آن با نگاه سرراست و مستقیم به تصویر هیچ چیز نامتعارفی به چشم نمی‌آید و تنها با کژنگریستن است که شکل جمجمه‌ای در گوشه پائین سمت چپ خودنمائی می‌کند. نه تنها حضور جمجمه گَرد مرگ را بر تصویر سرزندگی و جوانی سفیران پاشیده، بلکه از آن مهم‌تر جایگاه نگاه خیره را مشخص می‌کند. جمجمه شکل لکه‌ای خالی را در تصویر می‌گیرد که در آن تماشاگر فاصله‌اش را از تصویر از دست داده و به جزئی از تصویر بدل می شود چرا که فرم تصویر بر مبنای موقیعت تماشاگر آن تغییر می‌کند. به بیان لکان، جمجمه به تماشاگر می گوید که «شما فکر می‌کنید که از فاصله‌ای امن به تابلو نگاه می کنید، در حالی که این نقاشی است که شما را دیده و حضور شما به عنوان تماشاگر را به حساب می آورد».

در میان نام های مختلف و وجوه تسمیه ای که برای قرن بیستم در نظر گرفته اند، یکی از مهم ترین نام ها قرن بحران در بازنمائی است. در واقع این شکاف میان معنای انضمامی یک فاکت و بازتاب واقعیت عینی آن تبدیل به بحرانی می شود که بنا بر سنت فکری، بیش از همه طیف گسترده و متنوع زیبایی شناسی چپ گرا را تحت تاثیر قرار می دهد.دلیل این امر مساله زیربنا و روبنا یا شیوه تولید و شکل‌های اجتماعی گسترده منتج‌شده از آن است که همواره به مساله عینیت و بازنمائی گره می خورد. مهم ترین تاثیرات این منازعات را می توان پررنگ شدن نقش روبنا در زیباشناسی مارکسیستی و چرخش از حوزه دلالت به زیبایی شناسی و سیاست نامید.

برای بدیو، توصیف انتزاعی عشق، به منزله حقیقتی ژنریک، نقطه آغازین پیوند خوردن فلسفه او با نظریه فیلم، رمانس ها و دیگر اشکال هنر توده ای است. با این حال از همان ابتدا مشخص می شود که شیوه بازنمائی متعارف هالیوود از عشق و جاذبه های آن با آن چه بدیو آن را تولید « حقیقت » می نامد، فاصله بسیاری دارد. از این رو بدیو وقتی از عشق در سینما می گوید اکثر محصولات سینمای بدنه را در پرانتز می گذارد.از این رو دیدگاه او درباره این مقوله را می توان نظرگاهی نخبه گرایانه به شمار آورد.

پیوندهای فیلم و فلسفه

آیا یک فیلم می ­تواند مفهومی فلسفی خلق کند ؟ شاید اولین پاسخی که به ذهن می­ آید امکان ­ناپذیر بودن چنین چیزی باشد. چرا که از نظر بسیاری فیلم کالائی تولیدی برای سرگرم کردنِ بصری تماشاگر است و فلسفه رشته ­ای از استدلالات و رویکردها برای دستیابی یا شرح حقیقت. از طرف دیگر بسیاری هم معتقدند این قدرت سینما در جذب مخاطب عامه بالقوگی خوبی برای بسط و گسترش مفاهیم فلسفی است اگر چه خود سینما قادر به تولید فلسفه نیست .در یک نگاه کلی « فلسفه » را می­توان موضوعی درباره پرسش ­های بنیادین بشر نامید. پرسش هایی مانند آن­چه امانوئل کانت در نقد عقل محض مطرح می­کند : چه چیزی را می­توانم بشناسم؟ چه باید انجام دهم؟ به چه چیزی می­توانم امید داشته باشم ؟ شاید بتوان گفت چون سینما به عنوان رسانه ­ای جمعی نیازمند جذب مخاطب است و فلسفه با پرسش­های اساسی بشری سر و کار دارد پس چندان دور از ذهن نیست که سینما به زبان خود از این مفاهیم استفاده کند.

ناتاشا از حیاط به خانه آمد و پنجره‌ها را باز‌تر کرد تا هوای تازه فضای اتاق را پر‌کند. می‌توانم نوار روشن و سبز علف‌ها را در پائین دیوار و آسمان صاف آبی و خورشید را بالای دیوار ببینم. زندگی زیباست. بگذارید نسل‌های آینده آن را از تمامی وحشی‌گری و بیداد اهریمنان پاک کنند و از آن لذت ببرند (تروتسکی ، 1940، کمی پیش از به قتل رسیدن توسط استالین)

ابژکتیویته شخصی

در این مقاله هدف تمرکز بر مضامین و فلسفه آنتونیونی نیست بلکه توجه به جنبه های تجربی و هنری به ویژه جنبه های مستند گرایانه‌اش که کمتر مورد توجه قرار گرفته است. از مصاحبه نه چندان معروف او با گیدئون باچمن در «فیلم کوارترلی» که در 1975، سه سال بعد از این که چینی‌ها او را به خاطر فیلم مستند « چین»[1] مورد انتقاد قرار دادند شروع می‌کنم. آنتونیونی توضیح می‌دهد که چرا هرگز در این فیلم خود را به عنوان یک ناظر بی طرف در نظر نگرفته است. او هر گونه ابژکتیویته (عینی گرایی) ِعلمی را مردود می شمارد زیرا مدعی است این ابژکتیویته باعث انسداد «دیالکتیک زندگی» می شود. در این فیلم او تمام جنبه‌های زندگی چینی‌ها را از تولد تا مرگ نشان داد در حالی که توسط میزبانان چینی‌اش ملزم به رعایت محدودیت‌ها و ارائه تصویر و کلامی ساده و مثبت از آن‌ها بود.