درباره تراژدی «اویدیپوس» اثر سنکا

 

 

 

به یک تراژدی که دوهزار سال پیش نوشته شده است چگونه می‌توان وارد شد؟ می‌شود ویژگی‌های آن را به‌عنوان یک اثر نمایشی از نزدیک بررسی کرد و نحوه شخصیت‌پردازی، شگردهای گره‌افکنی و گره‌گشایی و سایر مختصه‌های شکلی و ساختاری آن را توضیح داد. می‌شود آن را با سایر تراژدی‌های درام‌نویس مقایسه کرد و در مقام قیاس، شباهت‌ها و تفاوت‌ها را برشمرد یا می‌شود رد زندگی شخصی او را در اثر نمایشی دنبال کرد و مثلا نشان داد که جهان‌بینی او در سروشکل‌دادن به اثرش چگونه دخیل بوده است؛ اما به‌علاوه می‌شود حتی از این هم عقب‌تر رفت و این تراژدی دوهزار ساله را با تراژدی هم‌نام دیگرش که پانصد سال قبل از آن نوشته شده است مقایسه کرد، تمام تمهیدات بالا را به یاری طلبید و از خلال برجسته‌کردن تفاوت‌ها و تغییرات، تحول یا تطوری کلی‌تر در سنت تراژدی‌نویسی را ظاهر کرد. منظور ما از این دو تراژدی، چنان‌که در عنوان مقاله آمده است، تراژدی ادیپ‌شهریار به‌قلم سوفوکل و سنکا است و اما به فراخور موضوع یادداشت، که معرفی کتاب «اویدیپوس» اثر سنکا به‌ترجمه مصطفی اسلامیه است، ما تمرکزمان را بر همین متن دوم خواهیم گذاشت. 

 

 

سنکا نه‌فقط یک تراژدی‌نویس که شاید شناخته‌شده‌تر از آن، یک فیلسوف بزرگ رواقی بود. اما ناهمخوانی تراژدی‌ها با نوشته‌های فلسفی او متداوما خواننده‌هایش را به دردسر انداخته است. از یک‌سو، ما با نوشته‌هایی سروکار داریم که در آنها اعتدال و میانه‌روی، پرهیزکاری، تسلط بر شهوات و دوری از افراط تبلیغ می‌شود و از سوی دیگر، با تراژدی‌هایی که در آنها گستره‌ای از احساساتِ ازحدگذشته بازنمایی می‌شود: «از شهوت فایدرا، یا شیفتگی آندروماخه به‌همسر مرده‌اش، تا کاهلی و آزمندی تسئوس، جاه‌طلبی هرکولس، ناامیدی مگارا یا هکوبا، یا بزدلی یاسون.» (ص. 31) چطور می‌توان میان این دو قطب متضاد سازگاری برقرار کرد؟ شاید بهتر است با سنکاپژوهان دانشگاه آکسفورد هم‌زبان شویم و بگوییم که سنکا، با هدف آموزش اخلاقی، این قهرمانان تراژیک را همچون نمونه‌هایی به‌کار گرفته است تا به ما نشان بدهد که اگر بر شورهای خویش مسلط نباشیم چه تراژدی‌ها روی خواهد داد. به این‌ سان، مثلا در «اویدیپوس»، او «پیامدهای خشم پادشاه تبس بر [پدرش] لایوس را به ما نشان می‌دهد.» (ص. 31) تبدیل صحنه نمایش به یک آزمایشگاه و بلکه قفسه‌ای که موجودات آزمایشگاهی را در آن نگهداری می‌کنند، منجر به خلق «دنیای بسته و هراس‌انگیزی» شده است که کنش‌ها و توصیفات دلهره‌آور و آشوبناک بر آن غالبند. (به‌همین سبب تراژدی‌های سنکا را تراژدی‌های «خون و وحشت[1]» نامیده‌اند.) برای مثال، رجوع کنید به توصیفاتی که حین قربانی دو گاو نر و ماده به‌فرمان پیشگو برای کشف معمای قتل لایوس عرضه می‌شود، یا گزارشی که کرئون از احضار روح لایوس به شاه و حاضران می‌دهد. راستش برای هیچ‌یک از اینها در تراژدی سوفوکل نظیری نیست. اما در همین دنیای بسته، انگار برای قهرمان تراژدی فرصت تامل در نفس و ابراز درونیات فراهم شده است. گویی قهرمان تراژیک از، به‌قول روزنتسوایگ، «گنگی» درآمده است و چون می‌داند که یک مورد آزمایشی است یا، به‌عبارت دیگر، از تقدیر خود آگاه است، به نبرد آن نمی‌رود بلکه به تامل در آن می‌پردازد و بلکه تسلیم آن می‌شود. به‌این‌ترتیب، ادیپ یا اویدیپوس، در همان مونولوگ افتتاحیه اینطور می‌آغازد: «اما بخت، بختِ نگون، چون نسیمی که بر دامنه‌های بلند می‌وزد، چون صخره‌ای که تخته‌هایش خیمه بر اقیانوس می‌زند، ... برتری قدرت را فرومی‌شکند.» (ص. 53)  و اما این تامل در نفس یا آگاهی ضمنی از تقدیری که کل کنش تراژدی را برمی‌سازد، به‌علاوه با نوعی آگاهی از عمل نمایشگری همراه است. و این ویژگی دیگری است که اثر سنکا را از اثر سلف آتنی‌اش متمایز می‌کند. ظهور و بروز این آگاهی را مثلا می‌توان در شیوه‌ای دید که کرئون برای ارایه گزارش خود از احضار روح لایوس انتخاب می‌کند، جایی که او گویی خود در جلد لایوس می‌رود و از زبان او حرف می‌زند، یا در گزارش غلام از کاری که ادیپ با چشمان خود کرد: «نعره‌ای هول‌آور می‌کشد و دست‌ها در چهره فرو می‌کند، ... ناخن‌ها گردی چشم‌ها را به آز می‌کاوند، لزج‌مایعی از رگ و پی می‌درند و بیرون می‌کشند... آنگاه ناخن‌ها به ژرفای تهی‌مانده‌هایی می‌خلد که زمانی خانه چشم‌هایش بود.» (ص. 100) گزارش‌هایی از این دست آشکارا به «نقالی» پهلو می‌زنند و تراژدی را به‌لحاظ شکلی به پیش از تولد آن، به سرودهای همسرایی برمی‌گردانند. از اینجا، می‌توانیم با آن دسته از سنکاپژوهان موافقت کنیم که در برابر تحلیل غالب از تراژدی‌های سنکا به‌منزله «درام‌های خواندنی[2]»، آن‌ها را آثاری می‌دانند که برای نمایشنامه‌خوانی خصوصی یا توسط یک اجراکننده (نقال) نوشته شده‌اند. 

 

واضح است که در اینجا بلاغت و، به‌واسطه آن، «فضاسازی» جایگزین درام‌پردازی می‌شود و ایجاد حال‌وهوا از طریق توصیف دقیق و ملموس دست بالا را می‌گیرد. و همانطور که در مقدمه سنکاپژوهان آکسفورد آمده است، سنکا برای غنابخشیدن به توصیفات خود (توصیفاتی که مثلا از دهان گزارشگران خارج می‌شود) از اشعار شبانی و داستان‌های منظوم پیشینیان خود (هوراس، ویرژیل و...) بهره می‌گیرد. اما او به‌همین اندازه اکتفا نمی‌کند چون در متن نمایشنامه پیوسته به اساطیر یونان و قهرمانان تراژیک آن هم ارجاع داده می‌شود. مثلا برای القای سقوط ادیپ در پایان تراژدی، سنکا از اسطوره ایکاروس استفاده می‌کند. هم‌او که در مقابل چشمان پدرش و مردم بی‌اعتنا از فراز آسمان به زمین فروافتاد. چنین استفاده بینامتنی‌ای از متون پیشین پیوند می‌خورد با آگاهی قهرمانان نمایش از عمل نمایشی خود و هر دو دلالت می‌کنند بر پیشرفت سنت تراژدی‌نویسی یا، به‌عبارت دیگر، پابه‌سن‌گذاشتن آن‌که به‌طرز متناقض‌نمایی، چنانکه گفتیم، تراژدی را به پیش از زایش آن برمی‌گردانند. سنکا برای نوشتن تراژدی‌های خود از مصالحی استفاده می‌کرد که پیش‌تر نمایشی شده بودند، اما تراژدی‌هایی می‌نوشت که به‌احتمال‌فراوان به اجرا درنمی‌آمدند. 

 

تامل در نفس و محوریت‌بخشیدن به بازنمایی درونیات، آگاهی از عمل نمایشگری و تمرکز بر توصیف و فضاسازی و دست‌آخر نفوذ بینامتنیت و اوج‌گیری بلاغت؛ اینها وجوه مختلف تحولی هستند که می‌توان آن را «استحاله کنش تراژیک» نامید. چنین تحولی انگار حاکی از این است که یک سنت از تراژدی‌نویسی به انتها رسیده است و نقطه پایان بر نقطه آغاز مماس شده است. ما تا به اینجا از مقایسه متن‌ها به نتیجه‌گیری دست زدیم، حالا شاید قدری بتوان به بیرون متن راه باز کرد. پیش‌تر گفتیم که کشمکش درونی در تراژدی‌های سنکا جایگزین کشمکش بیرونی و جدال با تقدیر می‌شود. بر این ‌اساس، نقش خدایان در تراژدی‌های سنکا نیز تا اندازه زیادی کم شده است. برای مثال تیرزیاس، همان پیشگوی نابینا، در اینجا نقشی مثبت و موثر دارد، وحال‌آنکه در تراژدی سوفوکل جدوجهد پیگیر و لجوجانه ادیپ برای حل معما اساسا از نفی پیشگویی (و طرد سخنگوی خدایان) آغاز شده بود. علاوه‌براین، تلاش نویسنده برای خلق «دنیای بسته و هراس‌انگیز»، کیفیت اجتماعی و میدانی تراژدی را از بین می‌برد. در روایت سنکا، ما حس بیشتری از یک سلسله‌مراتب درباری داریم تا در روایت سوفوکل. این دگرگونی با کاستن از نقش همسرایان (که در تراژدی‌های آتنی اغلب نماینده مردم شهر بودند) تقویت شده است. اما خودِ این فروپاشی «هسته اجتماعی» می‌تواند ما را به سرنخی دیگر هدایت کند و آن اینکه تراژدی سوفوکل در دوره رونق سیاسی و سرزندگی حیات اجتماعی ساخته شد و تراژدی سنکا، برعکس، در دوره فساد سیاسی و افول امپراتوری قدرقدرت روم. نتیجه آنکه، استحاله مذکور بر صحنه تئاتر را می‌توان به استحاله‌ای در صحنه سیاست گره زد و نتیجه گرفت که در دوره سنکا اساسا امکان بروز قهرمان تراژیک و کنش به‌طور کلی دور از دست است و تنها می‌توان تسلیم تقدیر شد یا دست‌بالا در آن تامل کرد. بر چنین زمینه‌ای، تقدم سنکای فیلسوف بر سنکای تراژدی‌نویس معنادار می‌شود. اگر تمثیل «جغد مینروای» هگل را به‌یاد آوریم، درخواهیم یافت که چرا به‌گفته وی فلسفه همواره دیر به صحنه تاریخ می‌رسد، یعنی آن‌هنگام که وقایع تاریخی (و بلکه بازنمایی آنها) دیگر به پایان رسیده یا یک دور کامل زده است. در زمان سنکا، به‌عبارتی، سوخت‌بار تراژدی به ته رسیده بود و باید چند قرن می‌گذشت تا، با به‌انتهارسیدن سوخت‌بار فلسفه، دوباره سنت دراماتیک جدیدی به راه بیفتد. 

 

سنکاپژوهان آکسفورد در مقدمه کتاب تاکید کرده‌اند که «نمایشنامه‌های سنکا مدت‌ها از مقایسه با تراژدی‌های آتنی آسیب‌ها دید» (ص. 47)، می‌توان با آنها مخالفت کرد و نشان داد که این مقایسه لزوما به این قضاوت که تراژدی‌های او از اهمیت کمتری برخوردارند، منجر نمی‌شود. بلکه به‌عکس، ضرورت شناخت نمایشنامه‌های او را هرچه بیشتر می‌کند؛ شناختی که، از رهگذر مقایسه، ما را از تحولات و تغییرات یک سنت نمایشی در طول پنج سده آگاه سازد؛ شناختی که اینک امکان آن، با انتخاب بجای دست‌اندرکاران «بازی‌جامانده‌ها» و ترجمه این اثر، برای خوانندگان ایرانی فراهم شده است.