آت‌لان؛ روحی در جهانِ بی‌ روحِ سینما(ی ایران)

 

اگر سینمای ایران، دوره‌ای بی‌جان را از سر می‌گذراند، اگر سینمای حاضرِ ایران شرافت‌اش را به شیاطینِ گیشه و جشنواره فروخته است، اینک «آت‌لان» است که بزرگ‌منشانه و باشکوه، این سینما را جان‌بخشی و نیروافزایی می‌کند. اگر افسردگیِ بی‌سینمایی، سینمابازانِ این دیار را به گوشه‌هایی بی‌اکران و بی‌نور سوق داده است، حالا می‌توان به آنان خبری داد رقص‌انگیز؛ همچون خبری کوتاه، اما زندگی‌بخش، که عاشق از معشوق دریافت می‌دارد. اینک شکوه سینما است که در آتراکسیون‌هایِ فیلمِ «آت‌لان»، دوباره به بار می‌نشیند، دوباره اغوا می‌کند، دوباره متاثر می‌کند. فیلمی–و البته به تنهایی، سینمایی–که (نا)فیلم‌های دیگر را دعوت به شرم‌زدگی می‌نماید.

 

«آت‌لان»، خروج دوربین از گفتمانِ تهران(از آپارتمان‌هایِ مکرر و سهل‌الدخول‌اش، از خیابان‌های پرصدا و بی‌کلمه‌اش، از دیوارهای پُرخط ¬و رنگ و بی¬تصویرش) است. تنفسِ دوربین است در جهانی دیگر. در جهانی که البته خود آن را می¬سازد و مفعول آشکارسازی چنان جهانی می‌شود. نه آن دوربینی که میان زنان و مردانِ طبقه متوسط وول می‌خورد و نهایتاً چیزی دندان‌گیرتر از خیانت و دروغ، از ساده‌شده‌ترین یافته‌های جامعه‌شناسی یا روان‌کاوی،آن هم در دم‌دستی‌ترین و بی‌بحران‌ترین شکل ممکن‌اش، ارائه نمی‌کند؛ دوربین‌سان‌هایی که نه راه تحقق سینما و بالفعل‌سازیِ بالقوگی‌هایش، که ابزارِ تکنسین‌هایِ دسته چندم و ناخلاقِ سینمای کنونی ایران است. تکنسین‌هایی که به تمامی مراحلِ کار و فرایندهای تولید مسلط هستند و هیچ‌گاه دچار ترس و لرز نمی‌شوند. «آت‌لان»، حذف و زدودنِ آپارتمان و فضاهای داخلیِ تهران است؛ آن هم تهرانی اغلب فروکاهیده به خانه‌ها و آپارتمان‌هایی که صرفاً محلِ درگیریِ اروس‌های تنزل¬ یافته به امرتناسلی است. انسان‌هایی که هیچ شدّتی، هیچ شدنی، هیچ تراژدی‌ای در ایشان نمی‌یابیم. انسان‌ها، و سینمایی، که از فرط بداهت، مُجانبِ بلاهت می‌شوند. اما «آت‌لان»، تحقق سینما است. از آن رو که بیانِ جهانی دیگر، انسانی دیگر، و سرهم‌بندی‌های دیگر است از خلالِ نیروهای سینما. «آت‌لان»، از سویی «نه گفتن» است به هژمونی و انباشتگیِ آوارگونِ تهران(و فضاهایِ بی‌داستان‌اش) بر سر هنرِ بی‌حیاتِ این سرزمین، و از سوی دیگر، «نه گفتن» است به انسان؛ انسانی گرفتارآمده در تعریف انسان، در تعریف شهروند، در گفتمانِ شهر. و بدین¬ترتیب «آت‌لان»، «آری‌گویی» است به ناتهران، به حاشیه، به اقلیت و بالقوگی‌ها. به سرهم‌بندی انسان-حیوان.

سینما(و هنرِ) محدودِ به گفتمانِ تهران، سینمای خوش‌سیمایانی است که نشانی از رنج تاریخ و سیاست در چهره‌شان دیده نمی‌شود. آنان مومیایی‌هایی هستند رها از اصطکاک‌های مابین تاریخ و سیاست. سوژه‌هایی بی‌تاریخ در سینمایی بی‌حیوان، سینمایی خنثی؛ سینمایِ ماهیچه‌های منقبض، بدن‌های ادیپی و سازمان‌یافته.

اگر گوگل بازتابی باشد از روح دوران ما، دانستن این نکته که مدلولِ عبارت «رابطه انسان و حیوان»، در سپهرِ گوگل، «رابطه جنسی انسان و حیوان» انگاشته می‌شود، روشنگر است. (فاعل این جمله کیست؟ چه کسی است که چنین اِنگارشی را تبلور می‌بخشد؟) میلی که به میل جنسی تاویل می‌شود. میل و طلبی که می‌توانست سرهم‌بندی‌های دیگر و امکانات دیگر را برقرار سازد، و نیز میلی که می‌توانست عشق‌آفرین باشد، حال تنها میلی است در دایره غریزه؛ انسانی که به زعم بدیو، در سطحی نازل، فرومانده است. انسانی که می‌تواند سوژه‌ای نامیرا باشد.

ایلهان، این فیگورِ احترام‌انگیزِ بالقوگی–و مورد احترامِ سویه‌ی آگامبنی روزگار ما-که علاوه بر توانستنِ توانستن، قدرتِ توانستنِ نتواستن، و خواستِ نخواستن را نیز محقق می‌سازد، خودِ فیلم است که می‌تواند نخواهد،که می‌تواند نتواند. ایلهان، استعاره نیست؛ ایلهان تصویر و نمودی است برآمده از دراپوخه گذاشتنِ آنچه امر مسلط و کلیشه(دوکسا) را می‌سازد. ایلهان، آشکار می‌شود؛ چون آپارتمان‌ها و خیابان‌های تهران–یا تهران‌زده و تهرانیزه–زدوده می‌‍‌‌‌‌شوند. ایلهان در خیابان‌ها یا آپارتمان‌های تهران ظاهر نمی‌شود. تهران، و گفتمانِ مسلط بر هنری‌ها و سینمایی‌های تهران، امکان و فضایی برای ظهور سینما و چنین کاراکتری نمی‌گشایند؛ بل بیشتر در کارِ انقباض لوکیشن‌ هستند، در حالِ قبضِ شوندِ زندگی.

«آت‌لان»، هنر است و نیز هم‌زمان زندگی(سوالِ «مستند است یا داستانی؟» در همین راستا قابل تاویل است)، چرا که حاوی و راویِ امر تراژیک است.گسستگی انسان است میان ساختار(ازدواج و مسابقه) و بازی(عشق و رقص)، میان اسطوره و رویداد. جدال آپولون و دیونیزوس است؛ و البته آوایِ سرمست‌کننده‌ی دیونیزوس است که از فریمِ آپولونی فیلم شنیده می‌شود. «آت‌لان»، جدالِ ساختارِ مسابقه و رویدادِ طبیعت است. جدالِ میان انسان و حیوان. جدال میان انسانیتِ حیوان و حیوانیت انسان. روایت/تصویرِ میل به زندگی است و گشودن قلمروها. چرا که روایت عشق است. عشقی که سوژه را تا مرز درک‌ناشوندگی و ناسوژگانیت پیش می‌برد و قدرت‌های نو به او می‌بخشد. سوژه‌ای که از همه‌ی قلمروهای موجود درمی‌گذرد و به دریا، این سیلان عظیم، به جهانِ پیشافردیت‌ها و امور پنهان/بالقوه اما واقعی، اندر می‌شود؛ گذر از قلمرو امر اجتماعی و ساختارهای آیینی آن(رهاکردنِ قهرمانی و مسابقات اسب‌سواری)، گذر از دین و امر متعالیِ ناکارآمد(کارساز نشدنِ دعا برای بهبود ایلهان)، گذر از سُنتِ منجمد(فراموش شدنِ ازدواج و همسر نوعروس‌اش، و رفتن در پی عشق).

شکافی در دلِ امر روزمره، در وضعیت موجود، رخ می دهد؛ یک بحران، تنش. اسبی که تاکنون با شوق در میدان مسابقه می‌دویده و همیشه قهرمان می‌شده، اینک دیگر نمی‌دود، نمی‌خواهد که بدود. دو راه در پیش رو است؛ تلاش برای بازآرایی و بازیابی نظم و وضعیتِ گذشته، و دوم دچارِ وضعیت جدید شدن و درمعرضِ وضعیتِ جدید قرار گرفتن. هر دوی این اتفاق‌ها می‌افتد؛ اما این وضعیت جدید است که سوژه را دچار دگرگونی می‌کند. تمامی تلاش‌ها برای حفظ وضعیت و نظم موجود، بیهوده می‌نماید. آن شکاف، همچون یک رخداد، حقیقتی را موجب می‌شود و سوژه‌ای نو ظهور می‌یابد. سوژه‌ای که رهسپار می‌شود و وفادارانه می‌رود تا بال‌هایش را در پیش‌گاه آفتاب ذوب کند... این درسی است که در جهانِ مصرف و سرعت کنونی، می‌‍‌‌باید آموخت و مومنانه عمل کرد؛ رفتن تا انتهاهای یک راه، یک فرایند. نوعی تعهد و وفاداری.

علی، شکافِ میانِ طبیعت و تاریخ، شکاف میان اسب و انسان است. او نه به‌تمامی اسب است، و نه به تمامی انسان. علی، تنها تا جایی علی است که سرهم‌بندیِ علی-ایلهان را می‌سازد. او نه در خدمتِ ساختارهای اجتماعی-اقتصادی است، و نه زاهدوار کناره گرفته از چنین ساختارهایی. او در میانه است، اما تنها نیز هست. اسب برای او صرفاً ابزارِ سود و خودنمایی نیست؛ هستی و عالم‌اش را نیز برمی‌سازد. علی، مربی است؛ آن که اسب را پرورش می‌دهد تا قهرمانِ مسابقه باشد؛ همچون معلم/پلیسی که بدن را نظم و ارگانیسم می‌بخشد. اما روال عکس می‌شود. این اسب است که مربی‌اش را می‌پرورد، تغییرش می دهد. «آت‌لان»، خواستِ آدمِ امروز است به افشای چنین شکافی، و نیز نمایشِ میلِ اسطوره‌ای‌اش به رهایی از سودمندبودن، از فایده‌انگاری. میلی به بی‌کارگی.

«آت‌لان»، جهانی پاستورال نیست. روایتِ نوستالژیک جهانِ معصومِ طبیعت نیز نیست. «آت‌لان»، آشکار ساختنِ امر تاریخ و امر سیاست است در طبیعت. آشکار ساختنِ ذاتِ تاریخی طبیعت هم هست و نیز طبیعی بودن تاریخ. استقرار شکاف است در دلِ طبیعت. نشان ¬دادنِ این است که طبیعت نیز می‌اندیشد. اندیشیدن، نه در مقام شناخت و انتزاع، که در مقام کنش، نیرو و بیشینه‌سازی حیات. آن‌جا که تفاوت رخ می‌دهد. آن‌جا که اسب نیز از اسب‌بودگی خارج می‌گردد، انسان هم از انسان‌بودگی، از من‌بودگی‌اش، و به بیرون‌گی آغشته می‌شود و به انسان-حیوان بدل می‌شود. انسان، شبیه اسب نمی‌شود. اسب نیز شبیه انسان نمی‌شود؛ آن‌ها از خودشان، از هویت و این‌همانی‌شان، متفاوت می‌شوند. تفاوتی درخود و بالقوه.

«آت‌لان» به دل می‌نشیند و تمامیِ سنسورهایِ زیبایی‌شناختی را مورد تحریک و تشدید قرار می‌دهد چراکه چیزی از جنس اسطوره در آن است. ازدواج با حیوان(مار، قو و...)، یکی از اسطوره‌هایی است که در فرهنگ‌های مختلف حضور دارد. در این‌جا قصد تحلیل چنین اسطوره‌هایی در میان نیست؛ اما این که فیلم «آت‌لان»، دانسته یا ناخودآگاه، بن‌مایه‌ای اسطوره‌ای را به شیوه‌ای نو روایت می‌کند، یکی از آن عواملی است که «آت‌لان» را به فیلمی جهان‌مند تبدیل می‌کند که بستر ظهور نیروها و پرسش‌های اساسی هستی است. همچنین در چنین اسطوره‌هایی، حیواناتِ آبزی و نیز خودِ آب(دریا، رود و...) در مقامِ منشاءِ هستی، کارکردی قابل اعتنا دارند. علی-اسب، در پلان پایانی، به دریا می‌زند؛ رویایی سراسر عاشقانه. دریایی که ایلهان را از او خواهد گرفت. این در حالی است که فیلم، به شیوه‌ای افسانه‌گون، داستان را با تصویری از سعادت و رستگاریِ سوژه‌اش به پایان می‌رساند...

اگر سینمای ایران، دوره‌ای بی‌جان را از سرمی‌گذراند، اگر سینمای حاضرِ ایران شرافت‌اش را به شیاطینِ گیشه و جشنواره فروخته است، اینک «آت‌لان» است که بزرگ‌منشانه و باشکوه، این سینما را جان‌بخشی و نیروافزایی می¬کند.