دربارة هانکه و مفهوم بیگانگی

برداشت خاص کریستوا از سوژة در فرایند وجه ثبات یافته و نمادین موجود سخن‌گو را با مفهومی از امر نشانه‌ای درمی‌آمیزد که در جریان سرپیچی از هر گونه ساختار متعارف، دلالت و نیز هویت او را با نامتجانسی، جنبندگی و گسستگی مواجه می‌کند. این وجه برون زبانی هویت (هویت متنی یا سوبژکتیو)، هر چند تابع سامانه‌های قاعده‌مند نحوی و دستوری نیست، اما می‌تواند به گونه‌ای نمادین یا در قالب کردار دلالتی پدیدار شود. با این همه، در حالت کلی فهم، انرژی‌های پیشانمادین حتی اگر خود را در ساحت نمادین تخلیه کرده و شبه نمادین شوند، در سطحی دیگر، اساسا بنا بر ماهیت‌شان که خارج از عملکرد زبانی است، همچون حفره هایی ناشناخته هم در معنا و هم در سوژه ظاهر می‌شوند که درک ناپذیرند. بدین قرار، در ساحت زبان، چیز نام ناپذیر یا هستی نشانه‌ای که مقدم بر گسست نهاده‌ای است، چون در فرایند ابژه شدن دچار استحاله می‌شود هیچ‌گاه چنان که هست به دست نمی‌آید و نیازمند طریق دیگری است.

یکی از شیوه‌های بازنمایی این انرژی نشانه‌ای که به عنصری بیگانه، غریب و رازگون تحویل یافته، گذشته از بازنمایی دستوری که ابعادی از آن را آلوده می‌انگارد، از طریق تصویر و به ویژه تصویر سینمایی است (به صورتی که تنها می‌توان آن را، تلویحا، نشان داد، نه این که بیان کرد یا به اندیشه درآورد)، زیرا همان طور که دلوز می آورد، سینما می‌تواند با تاکید بر قدرت‌های بالقوة تفاوت تک بودی‌ها و تاثیرات جدیدی را کشف کند که لزوما تابع یک نظام نحوی نباشد. به این معنا، تصویر سینمایی همواره از مرزهای دلالتی خود فراتر رفته و در جریان گشایش یک کلیت پیش می‌رود. در این میان، در جمع فیلم‌سازان، آثار سینمایی میشل هانکه، همواره به شکلی، نمایشی‌اند از عواملی ناشناخته و نشانه‌ای که در زبان تخلیه نشده و در مقابل منطق نمادین فهم، روایت و ... تنها به هیئت حس یافت‌هایی درمی‌آیند که در سوژة زبان متعارف استقرار نیافته اند؛و یا طرحی از نگاهی ضد روان شناختی که برای کریستوا تجربیاتی را کشف می کند که نمی توان آن ها را با سیاست نمادین تفسیر کرد. روایت منطقی وقایع هرگز نمی تواند کشف واقعی (یعنی جایی که تصویر واقعیت به واقعیت تصویر بدل می شود) را متحقق کند. در این جا، با توجه به این که نمایش امر نشانه‌ای هیچ مناسبتی با امر نمادین ندارد، به بیان دلوز تصاویری که خلق می‌شوند نه تنها دغدغة بازنمایی واقعیت را نداشته بلکه آن را با امکانات و ابعاد تازه ای مواجه می‌کنند. بخش اعظم مفاهیمی که هانکه در آثار خود مطرح می کند، از ایدة مهاجرت و بیگانگی فردی و اجتماعی و نیز استعمار فرهنگی و حتی ظهور فاشیسم گرفته تا بازنمایی و بازی حادواقعیت و یا مسئلة مادیت دلالت، خشونت و امر غریبی که خارج از نظام است، همگی مصادیقی از بازنمود این عناصرند. گاه آثار او دربردارندة چیزهایی هستند که امکان بیان آن‌ها در قالب زبان نظری و ابژکتیو وجود ندارد و اساسا گونه‌ای دگراندیشی‌اند. برای مثال، او حتی در فیلمی چون  قصر (1997)، یکی از آثار مربوط به دورة اولیه‌اش، فراتر از پروراندن و بسط ایدة مسخ سوژه و روایت کافکایی از آن، فاصله گرفتن از منشا و خاستگاه درونی و طبیعی، از متن خود برون رفتن را از طریق اشاره به گسستگی فضا و تصاویر یا مسخ شدگی حیات در زمان و مکان نشان می‌دهد. این وضعیت ‌بی‌مکانی و بی‌زمانی حیات، به ویژه، در فیلم زمانة گرگِ (2002) وی مشهود است که به ایدة تبعید از خود دلالت دارد. کریستوا زمانی گفته بود، تجربة نوشتن که مستلزم فاصله گرفتن از هر چیز و حتی از خویش است و در این مورد سوژه با خود هم بیگانه می‌شود، اساسا مسئله‌ای است مربوط به وضعیت عدم تعلق. زمانة گرگ با ارائة بینشی در باب فاجعه‌ای آخرالزمانی که پیامد واقع شدگی بشر است، بر اساس عدم تعلق، تبعیدی را نشان می‌دهد که کاملا خارج از زمان و مکان است. این تبعید دائمی، دور شدن از خانه برای رسیدن به منشا، به خلق آرمان رستگاری و یا ضرورت آن، از طریق سوگ، رنج و یاس می‌انجامد. به بیان دیگر، دست یافتن به رستگاری یا رسیدن به خانة حقیقی و سکنی گزیدن تنها طی فرایند قربانی شدن و در تبعید بودن به دست می‌آید و نیز با تاب آوردن رنج چندگانگی چیزها و ابژه‌ها، همچون خانه بدوشی آنا و دو فرزندش یا، در انتها، اقدام به خودسوزی بِن به عنوان قربانی کردن خویش برای دست یافتن به رستگاری در برابر نکبت فاجعه که تمثیلی از بازگشت به زهدان است.

همان طور که کشتن اسب می‌تواند برای جمع خارجیان حاضر در ایستگاه قطار باران را به بار آورد، قربانی شدن بن نیز می تواند موجب رهایی از ایلیاتی‌گری شود. بنابراین، رستگاری تنها به قیمت زخم زدن به دست می‌آید، به بهای تقدس زدایی، قحطی و سوزاندن گاو  و گذر از باروری و یا همان طور که کریستوا می‌گوید از طریق والایش فقدان. در فیلم هانکه این بیگانگان هستند که شرایط دشواری غریبه بودن در وطن و فرایند سوگواری را فراهم می‌کنند، همان خارجی‌هایی که هرچند در هیئت عناصری ویرانگر و آلوده ظاهر می‌شوند، در نهایت چیزی جز آوارگانی دیگر که می‌توانند شرایط والایش را مهیا کنند نیستند. حقیقت مهمی است که برای گذر از کلیت اندوه باید با آن درگیر شد نه آن که صرفا آن را پس زد. زندگی، فی نفسه فقدانی را ایجاد می‌کند که فرد باید با از سر گذراندن فرایند سوگواری و تبدیل آن فقدان به ابژه‌ای خلاقانه به تعالی آن دست یابد. زمانة گرگ اندوه جانکاه غربتی که وجهی فراگیر و جاودانه دارد را با نوستالژیایی تصویر می‌کند که در کل فضای فیلم حضور دارد، نوستالژیایی که در فیلم با تسخیر خانه و پس از آن با آتش گرفتن کلبه تشدید می شود. از این حیث، شاید سفر آنا و دو فرزندش تلاشی باشد برای رسیدن به وحدت غمگینی یا گذر از مالیخولیا و سمپتوم حیات. با این همه، در نهایت، باید گفت که هر چند رستگار شدن، با فاصله گرفتن از خویش و نه با خانه کردن، به دست می‌آید؛ اما زمانة گرگ همین آوارگی جاودانی است که تنها با بازگشت پایان می‌گیرد، بازگشت به خانة مادرانه. فیلم درگیر مسائلی درباب بیگانگی و تعدد زبان ها و خارجی بودن است و این ایدة کریستوا که برای پذیرش بیگانة درون‌مان باید بیگانگان دیگر و خارجی‌ها را پذیرا باشیم. این مضمون به شکلی بارزتر، در فیلم 71 بخش از گاه‌شماری شانس (1994) و پس از آن، در فیلم رمز ناشناخته (2002) دیده می‌شود. رمز ناشناختة هانکه در مقام تمثیلی از اسطورة بابل، روایتی از حیات چند ملت، فرهنگ و روابط میان خارجی‌هاست. در این جا، تعامل امور متغایر در دو سطح رخ می‌دهد، هم در قالب بیگانگی اجتماعی که نمود آن را می توان در تعدد زبان هایی که در فیلم تکلم می شوند مشاهده کرد(فرانسوی،آلمانی،انگلیسی، عربی و ...) و هم از طریق همرفت چند روایت مجزا که پیوند شان می تواند روایتی یادواره ای ایجاد کند؛ صحنه هایی ظاهرا بی ربط و گسسته از زندگی افراد مختلف در نقاط گوناگون که در نهایت به امر جامعی تبدیل می شود که همواره در سطوح متفاوت و متقاطع حرکت می کند.

با این حال، جنبة فردی این تفاوت که عمدتا شالودة هویت ویرانگر فرد بیگانه خوانده می شود، آن را به امری اجتماعی بدل می سازد که در مورد هر سوژه‌ای صادق است. تفاوت به عنوان امری که همواره خود را به اشکال مختلف بازنمایی می کند، در فرایند تکوینی/ مخرب آلوده انگاری نیز نقشی بر عهده دارد؛ نقش علت-ابژة میل. بنابراین، آلوده انگاری بر اساس تفاوتی شکل می گیرد (و البته آن را ایجاد می کند) که با مرزگذاری میان درون و بیرون، بیگانه و آشنا و ... شرایط تکوین سوبژکتیویته را فراهم می کند و نیز نشان می دهد که مهم ترین کنش اولیه برای سوژه ای که چیزی را که برای خود دیگری محسوب می شود پس می زند کنش نفی و طرد است. صورت غالب این طرد را که وجهی دوجانبه دارد می توان در فیلم معلم پیانو (2001)مشاهده کرد. در این فیلم، معلم پیانو، اریکا هم عامل طرد است و هم ابژة آن. از سویی او در نتیجة فرایند سرکوب روان‌کاوانة میل که تحت نظارت مادرش به عنوان نمایی از تصویر کاپیتالیستی حیات جنسی است (ظاهرا مادر او مخاطب همیشگی رسانه / تلویزیون است و گویا از آن الگوبرداری می کند) نمی تواند امیال خود را ارضا کرده و آن ها را طرد می کند و از سویی دیگر، او ابژة طرد سیاست غالب جنسی نیز قرار می گیرد (واکنش والتر به درخواست های جنسی او چیزی جز پس زدن شان نیست). این ناکامی، تا زمانی که فلیم به نقطة گسست خود برسد، به طرد میل از سوی او هم در سطح روانی و هم در سطح فیزیولوژی می انجامد. ابراز جنسی اریکا عاری از هرگونه احساسات و بارهای نشانه‌ای (و اغلب به صورت تماشای فیلم های پورنو و یا چشم چرانی) است و گویا او شیوة بیان خود را به عنوان امری آلوده (و نیز ارگاسم خود را به واسطة حرکت زیست شناختی بیرون راندن آلودگی، با ادرار کردن در اوج لذت جنسی) پس می زند. صحنة تجاوز غریب اریکا به مادرش ... نمودی از آلوده انگاری سرکوب نشده‌ای است که به فرایند ناقص جدایی از مادر یا مادرکشی اشاره دارد. اریکا مادر خود را به خاطر نبود عنصر سوم، پدر، در درون خود حفظ کرده و موفق به کشتن مادر نشده است. اعتراض او به مادرش، در واقع، حس دوگانة وابستگی و خصومت هم زمان به کورایی عفونی است. همین امر او را وا می دارد که جدا از احساس خصومت به زهدان مادرانه، بخش زیادی از لذت خویش را از زخمی کردن و خود زنی بدست آورد، زیرا به خاطر همان کامل نشدن جدایی او از مادر با آزار رساندن به خود به ژوییسانسی دست می باید که نشان می دهد هم رنج زخم را تجربه می کند و هم لذت انتقام را؛ اما زمانی که او پس از تقلا برای زن شدن دچار تهوع می شود و بالا می آورد، در این جا گویی او امر آلوده/مادر آلوده را بیرون می ریزد و فرایند جدایی از کورای مادرانه را کامل می کند. تنها پس از این گسست است که او به احساسات متعارف تری دست می یابد و دست کم می داند که دیگر چه نمی خواهد. بنابراین،در صحنة تجاوز انتهای فیلم این والتر است که واجد احساساتی غریب است و اریکا نمی تواند در برابر عناصر مازوخیستی ارتباط تاب آورد. اریکا بیش از آن که مازوخیست باشد دچار روان پریشی است. زیرا تحریک برای ابراز میل و در مقابل سرکوب آن از طریق مادر که او را وادار به حجاب گذاشتن و پوشاندن امیالش می کند او را دچار تناقضی روان پریشانه می کند و همین امر موجب خشونت یا سبک غیر متعارف ابراز میل از سوی وی می شود. کریستوا در گفت و گوی خود با جان لچت از مواردی می گوید که کاملا فردی چون اریکا را توصیف می کند، او اظهار می کند که از طرفی، فضای اجتماعی غالب از طریق آموزش به افراد می آموزد که «سکـس، زیست شناسی، رانة مرگ و ناخودآگاه» وجود دارد و از طرفی دیگر، آن ها را محدود می کند، زیرا این پوشش میل و برون ریزی تن مانند دیواری عمل می کند که بعد جسمانی آن ها را از محیط اجتمایی و سیاسی جدا می کند. در نتیجه، ما به نوعی شکاف درونی در روان شخص می رسیم که در زندگی شخصی اش به جامعة خود محدود شده و در زندگی خارجی اش از اینترنت و حتی روابط منحرف استفاده می کند. در این جا، با نوعی حالت دو زمانه مواجه ایم که تنها می تواند به فاجعه ای روانی و حالت خشونت منجر شود... بنابراین، بیگانگی میل اریکا حاصل دو عملکرد نفی است. با این همه، در نهایت، عنصر بیگانه در درون خود اریکا باقی می ماند. جسم بر زمین افتادة اریکا در پایان، که یادآور جسد مسیح در گور هولباین است، عاری از عناصر قطعی نمادین و حتی بارهای نشانه ای حیاتی، با احساس سرد و زننده ای که تنها یادآور مرگ است، بی هیچ استعلایی رها می شود.

هانکه بر آن است تا مشابه دیدگاه کریستوایی دربارة کشف دیگری یا جنبه های نادیدة درون سوبژکتیویته (ایده‌ای که در حوزة نقد سینمایی مد نظر پاسکال بونیتزر هم هست)، ابزاری به دست دهد برای رسیدن به آن خارج از متنی که در پس ظاهر وجود داشته و همواره از «سنجش ذات حقیقت» دور می ماند. در واقع، همان طور که او می گوید، مضمون اصلی آثار وی حول فرآیندی است که از طریق حقیقت سینما شک سوبژکتیو را زنده می کند و در نتیجه، هم امکان بازشناسی تک بودی سوژه در امر جامع را فراهم می آورد و هم به تحقق سیر ریزوماتیک جسم ملی می انجامد. یکی از شیوه های او برای ایجاد این شکاکیت سوبژکتیو که یقینا به صورت مجزا وجود ندارد طرد این دیدگاه است که همواره می توان میان تصویر و واقعیت تمایز دقیقی برقرار کرد. هانکه، به ویژه در سه گانة اول، با طرح ایده هایی درباب نابودی یا انفجار درونی در مرز میان خیال و واقعیت، شبیه سازی و حادواقعیت جنگ های رسانه‌ای و نیز رسانه به عنوان الگو که بر اساس سطح سوم وانموده از واقعیت جهان و پیام پیشی می گیرد از علاقه و تاثیرپذیری خود از اندیشه های ژان بودریار خبر می دهد. این مفاهیم بودریاری، به خوبی در آثاری چون رمز ناشناخته، ویدئوی بنی، بازی‌های سرگرم کننده و به شکل قابل توجه تری در پنهان(2005) دیده می شوند. فیلم پنهان با صحنه‌ای به ظاهر بی‌حرکت و ثابت از خانة ژرژ آغاز می شود، اما برخلاف معنای معمول عنوان‌بندی ابتدایی که بر روی همین تصویر می آید، در می یابیم که این تصاویر نه خود فیلم بلکه فیلمی ضبط شده در فیلم است که فردی ناشناس آن را برای او و آن می فرستد. این امر به تکنیک همیشگی فیلم بدل می شود و دائما شاهد صحنه هایی هستیم که گمان می کنیم واقعی‌اند، اما تصاویر نوار ویدئویی‌اند و نیز در چند مورد صحنه هایی که گمان می کنیم فیلم ضبط شده اند اما به خود فیلم تعلق دارند. این بازی دوگانه و دو سطحی تصویر دیدگاه هانکه را منعکس می کند که می گوید رسانه‌ها واقعیت را آن گونه که در واقع رخ می دهد به تصویر نمی کشند، بلکه با هدف جذب مخاطب در پی حقیقتی جذاب ترند؛ واقعیتی که به دو معنا فاقد منشا حقیقی و متعارف است و به واسطة خودآیینی، در برابر ذات گرایی بنیادین قرار می گیرد. نمونة این ارزیابی در ویدئوی بنی هم مشاهده می شود. برای مثال، می توان گفت که در ویدئوی بنی از حیث حضور فراگیر و سلطة تصویر آگاهی سوژه (بنی) از خود تنها از طریق قرار گرفتن او در جایگاه ابژة نگاه است که واقع می شود. در حقیقت، بنی با بدل شدن به ابژة نگاه که از طریق دیدن خود در تصویری که با توجه به خود فیلم، تصویرِ تصویر است از تجربة متعارف واقعیت نگاه فاصله می گیرد و در نتیجه قاعدة زاویة دید ثابت به نفع فرایند دائمی ابژه شدن یا نظام ابژه ها کنار می رود، یعنی همان ایدة بودریار که می گوید جهانی که می بینیم، نه واقعیت بلکه تصویری از واقعیت است. هانکه در ادامة نقد از تصویر رسانه ای، در اکثر مواردی که تصویر دوربین بنی را می بینیم (حتی زمانی که خواب است) و به ویژه در انتهای فیلم که صحنة ادارة پلیس را تنها از طریق تصویر دوربین مدار بسته نشان می دهد به این نکتة ظریف اشاره می کند که عناصر رازگون و پرسش های فلسفی، از حیث پدیدارشناختی،  تنها با بدل شدن به پدیدارها/تصویرها قابل درک می شوند و در عین حال، به عنوان پدیدار هرگز نمی توانند شیئ بودن آن ها یا چیزها را ملموس سازند؛ اما گذشته از این مفاهیم یا ایدة برگرداندن فیلم در فیلم و یا خود فیلم که نمونه هایش را می توان در بازی‌های سرگرم کننده هم شاهد بود (جایی که نوار ویدئویی گاه به جای صحنة اصلی جا زده می شود) و نیز استفادة هانکه از تلویزیون که دلالت‌های اجتماعی/سیاسی بسیاری دارد، اهمیت پنهان از حیث دیگری است که به گسست و درآمیختن چند زاویة دید ثابت و نهایتا زایش سوژه‌ای می انجامد که قابلیت وجود یافتن ندارد و هرچند به سطوح درون متن ارتباطی ندارد اما واقعیت دارد یا به بیان دیگر، امر پنهان، امر غریب و رازگونی که منشا فعلی اند که خاستگاه آن نام ناپذیر است. در این جا، برخلاف نظر خود هانکه، این مسئله اهمیت می یابد که فرستندة نوارهای ضبط شده از خانة ژرژ و خانة پدری او چه کسی می تواند باشد. هرچند از نظر هانکه در این مورد نمی توان راه حلی ارائه داد، اما می توان در مورد فرستنده سه فرض را در نظر گرفت. در ابتدا، ژرژ (با توجه به این که در بعضی از این نوارها تصاویری از خانة دوران کودکی و نیز خانة فعلی مجید ضبط شده بود) حدس می زند که فرستندة آن ها باید مجید باشد. با این حال، عناصر بسیاری در فیلم هستند که این فرضیه را، دربارة مجید یا حتی پسرش، رد می کنند. اگر فرستنده مجید و هدف او تهدید باشد دلیلی ندارد تصاویری از خانة خود را برای ژرژ بفرستد؛ گفت‌وگوی مجید با ژرژ، به ویژه تاکید او بر بی اطلاعی، لحظاتی پیش از خودکشی نشان می دهد که او از ماجرای فیلم ها اطلاعی نداشته و حتی در نوار تهدید ژرژ که برای آن فرستاده می شود ابراز احساسات مجید پس از رفتن ژرژ مدت زیادی ادامه می یابد و نمی تواند به گفته آن، صحنه سازی باشد.گذشته از این ها این فرض که مجید در کودکی متوجه اتهامات و آزارهای ژرژ شده و با این حال، مانع سخت گیری پدر و مادر او نشده و آن ها را از شیطنت های ژرژ آگاه نکرده باشد، چندان معقول نیست؛ اما دومین شخصی که می توان فیلم های فرستاده شده را به او نسبت داد احتمالا فرد دیگری است که به شکلی نا محسوس تر در فیلم حضور دارد و فیلم می باید،به صورت جزیی آثاری از او را به تصویر کشیده باشد.با این حال، آثار و نشانه‌هایی مبنی بر وجود عنصر یا سوژة دوم دیده نمی شود، به این معنا که شخص فرضی دوم هر چند به ماجرا ارتباط داشته و حتی ضرورت وجودی دارد اما واقعیت ندارد و به کل غایب است. بنابراین،باید فیلم ها را از سوی فرد سومی دانست که در متن فیلم وجود ندارد (در آثار هانکه همواره خارج از متنی وجود دارد)، انسان سومی که حتی از فرد دوم هم پنهان‌تر و ناشناخته‌تر است و تنها طی فرایند نقد مثالی وجود می یابد. ژرژ می گوید اگر دوربینی آن جا، در زاویة مشرف بر خانه، می بود باید متوجه آن می شد، زیرا زاویة مشخصی داشته و این فرض که ممکن است از خانة روبه‌رویی باشد هم باعث نمی‌شود دربارة آن کنجکاوی صورت بگیرد. از سوی دیگر، این که یکی از فیلم ها از خانة مجید گرفته شده و همین ژرژ را وامی دارد نزد او برود، نشان می دهد که فرستنده باید بیش از همه، بر هر چیز آگاه بوده و نیت خاصی داشته باشد. شخص سوم مانند کسی عمل می کند که می خواهد وجدان ژرژ، یا جامعة اروپایی و به ویژه، فرانسه را نسبت به نگاه تحقیرآمیز و اتهام آمیزشان به جهان سوم آگاه کند (به صورتی که نشان دهد، فرانسوی‌ها خودشان حکم سر بریدن خروس ملی را می دهند اما در نهایت، در رسانه های جمعی جهان سومی‌ها را مسئول دانسته و آن ها را محکوم می کنند). فرستندة فیلم‌ها کسی است که خود می تواند منشا بیگانگی آرکائیک (دورانی در یونان باستان از سدة هفتم ق.م تا 4 سده ب.م) باشد و از روایت یا متن اثر غایب است؛خود هانکه. او از زاویة دید سوژة آگاه سوم، توهم ناموجود بودن خود را با ترسیم شمایل هایی حاد واقعی ایجاد می کند که به بیان بودریار می توانند خدا را از آگاهی بشر بزدایند. هانکه در آثار خود به مظنونی همیشگی بدل می شود که مانند کایزر شوزه، بر خلاف تصوری که ایجاد می کند، نقشی استعلایی دارد.